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Techniken des (Orgel) Übens

Aus verschiedenen Quellen suche ich derzeit einige Übetechniken zusammen, die ich zum Einsatz bringen möchte. Die meisten davon sind nicht instrumentenspezifisch.

Motivation

Wenn sich Menschen die Zeit nehmen, ein Musikstück zu hören, so möchten sie es genießen. Wenn ich der Instrumentalist bin, habe ich somit die Aufgabe übernommen, für genau diesen Genuss zu sorgen. Ohne diese starke intrinsische Motivation wüsste ich nicht, wie ich die enorme Energie zur harten Übearbeit aufbringen sollte.

Da ich mit dem Üben sehr viel Zeit verbringe, muss das Üben mindestens genauso viel Spaß machen wie hinterher die Aufführung. Den Übevorgang betrachte ich daher mittlerweile als willkommene Meditation in Stunden der Freizeit.

(Fern)ziel

Derzeit ist es ein enormer Unterschied, ob ich Jazz spiele oder barocke Literatur.

Bei ersterem spiele ich locker und unbeschwert. Ich habe eine Melodie, eine Harmonie oder eine Rhythmik im Kopf und mein Bewegungsapparat überträgt sie automatisch auf das Instrument. Währenddessen kann ich dabei zuhören und dadurch das Spiel kontrollieren.

Ziel ist es somit, auch die Literatur so gut einzustudieren, dass der Bewegungsapparat vollkommen automatisiert die Musik spielt, die in meinem Kopf abläuft. Es ist daher nur konsequent, dass es nicht nur im angelsächsischen Raum üblich ist, die Stücke komplett auswändig vorzutragen.

Jon Laukvik hat es sehr schön zusammengefasst:

Der Übeprozeß führt, spieltechnisch gesehen, vom bewußten Tun zum unbewussten Geschehenlassen.

Fragmente bilden

Eine der wichtigsten Techniken, die ich neuerdings anwende, ist das Zerlegen des Stückes in kurze Fragmente. Die Länge der einzelnen Fragmente wird natürlich vom Schwierigkeitsgrad des Stückes abhängen. Grundsätzlich dürfte aber eine Länge von vier bis acht Takten eine gute Richtgröße darstellen.

Jon Laukvik empfiehlt, die Fragmente überlappend zu bilden, damit auch gleich die Übergänge von einem zum nächsten mitgeübt werden kann.

Außerdem achte ich darauf, dass die Fragmente immer aus vollständigen Takten bestehen. Notfalls füge ich bei Auftakten Füllnoten ein, so dass ich das Fragment nahtlos in Schleife mehrfach hintereinander im korrekten Puls üben kann, ohne abzusetzen.

Die Konzentration lässt nach wenigen Durchläufen sehr schnell nach. Mehr als vier bis fünf Schleifendurchläufe pro Fragment übe ich daher nur noch in Ausnahmefällen. Stattdessen gehe ich zu einem anderen Fragment, dann zu einem weiteren, und komme dann wieder zum zuerst geübten zurück. Um das Kurzzeitgedächtnis zu überlisten wähle ich dabei inzwischen eine zufällige Reihenfolge der Fragmente, eine Technik, die ich in »Optimal üben« fand. Gleichzeitig achte ich darauf, jedes Fragment mehrmals pro Übesitzung zu üben, also nicht nur einen Durchlauf, sondern später erneut.

In mehreren Quellen fand ich auch die Empfehlung, die Fragmente vom Ende des Stückes her zuerst zu üben, da der Schlussteil andernfalls am wenigsten trainiert würde.

Fuß- und Fingersätze erarbeiten

Bei der Applikatur befinde ich mich in einer argen Zwickmühle. Zu Beginn des Übeprozesses weiß ich üblicherweise noch nicht, wie ich das Stück später einmal klingen lassen möchte. Also erarbeite ich erstmal einen Fingersatz, der ein weitestgehendes Legato ermöglicht. Dazu sind teils auch “Verrenkungen” wie Daumenuntersätze nötig. Jetzt beginne ich mit der Automatisierungsarbeit.

So wie ich das Stück besser kennenlerne, fange ich unter musikalischen Gesichtspunkten an, einzelne Noten kürzer als ihren Nennwert zu spielen, Ornamente wie Triller einzubauen und so weiter. Dadurch verändert sich leider der Fingersatz, der bereits automatisiert ist. Ich verliere also ein wenig des bereits geübten und muss es erneut automatisieren.

Ich gehe übrigens mit den “magischen Zahlen” im Notentext sparsam um. Fingersätze schreibe ich an Stellen, an denen eine Stimme einsetzt und an Stellen, bei denen der Fingersatz von der natürlichen Reihenfolge abweicht. Bei Daumenuntersätzen und Ähnlichem schreibe ich auch an die Note davor und danach den zu verwendenden Finger. Bei Trillern, die auf der Sekunde beginnen, schreibe ich den Finger in Klammern.

Langsam üben

Hieran versuche ich mich gerade zu gewöhnen – langsam üben. Jon Laukvik weist auf Seite 105 darauf hin, wie wichtig diese Technik für das Automatisieren der – korrekten – Bewegungsabläufe ist. Mir fällt es im Moment extrem schwer, das Tempo so stark zu drosseln. Laukvik empfiehlt übrigens auch im späteren Übestadium immer wieder mal langsam zu üben, sogar noch am Tag vor der Aufführung.

Mit Metronom üben

Ich habe viele Spieltische gesehen, aber sehr selten (wissentlich überhaupt nicht) ein Metronom. Sobald die Mechanik halbwegs läuft übe ich eine Weile mit Metronom. Ich habe dadurch immer wieder haarsträubende rhythmische Fehler ausmerzen können. Andererseits setze ich es auch schnell wieder ab, sobald ich mich sicher fühle, um mich nicht abhängig davon zu machen.

Übeaspekt wählen

Für jede Übesitzung sollte ich mich künftig für einen bestimmten Aspekt (ein “Ziel”) des Übervorgangs entscheiden. Zu Anfang der Erarbeitung eines Stückes wird es natürlich primär darum gehen, die richtigen Tasten zum richtigen Zeitpunkt zu drücken und wieder loszulassen. »Optimal üben« enthält allerdings eine Reihe von neuen Ideen für das fortgeschrittene Übestadium (wie beispielsweise verschiedene Variationen eines Fragmentes auszuprobieren), um die Spielsicherheit zu steigern.

Augen schließen, auswändig spielen

Je länger die Passagen sind, die man unabhängig von den Noten spielen kann, desto besser für den Fall, dass man beim Vortrag mal den Kontakt zu den Noten verliert. Vor kurzem habe ich daher begonnen, beim Wiederholen von Fragmenten gelegentlich die Augen zu schließen. Allerdings muss ich dabei höllisch aufpassen, mit dem vorhergesehenen Fingersatz weiter zu arbeiten, und nicht versehentlich einen anderen zu verwenden. Diese Technik darf ich daher nicht zu früh einsetzen.

Berg abbauen

Vor mir liegt sehr viel Arbeit, nämlich das Üben üben. Letztlich muss ich mein komplettes bisheriges Repertoire erneut üben, um es zuverlässig zu beherrschen. Denn ich muss sehr viele Dinge, die sich durch die beisherige mangelhafte Übetechnik eingeschliffen haben, wieder ausbügeln.

Ich bin gespannt, ob ich das durchziehen werde.

Weitere Quellen

Pianospel.de
Welt.de zum langsamen Üben und Pausen
Ein Rundumschlag von Tastenwelt.de
»Efficient Piano Practice« on key-notes.com

Quellen zum Thema »Orgel üben«

Vor ein paar Wochen habe ich während eines kleinen Vortrages zweimal den Kontakt zu den Noten verloren, weil ich kurz auf die Tastatur schaute. Das Resultat ist die Horrorvorstellung eines jeden Musikers – nämlich das Aussteigen aus dem Stück.

Wie kommt es dazu, obwohl ich doch seit nurmehr gut zweieinhalb Jahren sehr viel Zeit in das Erarbeiten der Stücke investierte?

Falsche Übetechnik, so die triviale Antwort. Ich arbeite nach wie vor mit der Technik der rohen Gewalt, indem ich die Stücke immer wieder im Zieltempo von vorne bis hinten durchspiele. So lässt sich ein zuverlässiges Beherrschen der Stücke kaum bewerkstelligen, zumindest nicht mit absehbarem zeitlichen Aufwand.

Dass ich meine Übetechnik dringend professionalisieren sollte, weiß ich schon länger. Zum Übevorgang selbst fand ich allerdings erstaunlich wenig Informationen, die mir weitergeholfen hätten. Daher seien hier Quellen gelistet, die ich derzeit verwende, um eine bessere Technik zu erarbeiten.

»Optimal Üben« des Netzwerkes Musikhochschulen von Susan Williams, erhältlich auch in Englischer Sprache über die Hochschule für Musik Detmold. Hier fand ich die Tehcnik, mehrere Fragmente in zufällig gewählter Reihenfolge zu wiederholen, sehr erleuchtend.
Teil 1 der Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis von Jon Laukvik. Hinweise zum Übeprozess finden sich in Kapitel III ab Seite 103.
»Techniken des Orgelübens – Die kürzeste Verbindung zwischen Händen und Füßen ist das Gehör« von Barbara Kraus und André Isoir. Hier fand ich unter anderem die Technik des Präkonstruierens auf Seite 86 wertvoll.
Secrets of organ playing von Ausra Motuzaite-Pinkeviciene und Vidas Pinkevicius. Im Blog fördern Suchbegriffe wie »practise« oder »practising« ein paar wenige Artikel zu Tage. Ich kann den RSS-Feed empfehlen, über den ich immer wieder gute Hinweise gefunden habe.
»7 Goldene Regeln des Orgelübens« von Wolfgang Rübsam. Hier habe ich gelernt, mich mit den Fingersätzen vom Legatozwang zu lösen.
Mit Negativem Üben habe ich mich bisher noch überhaupt nicht beschäftigt.

Aus diesen Quellen gilt es jetzt, für mich geeignete Techniken zusammenzusuchen und anzuwenden, soweit noch nicht erfolgt.

Les Vespérales 2018

Yesterday the program of this year’s vespers, which is the 7th season BTW, was published. Once again we’ll travel to Wissembourg each sunday to listen to the outstanding sound of the Dubois organ. Thanks to all involved in the organisation of the events.

My worst performance ever

Today I once again performed at the Dubois organ for some familiy members. Compared to 2015, 2016 and 2017, I felt relatively calm and well prepared. I played the program of about 35 minutes at home two days ago, yesterday, and one of the pieces this very morning at the target instrument. Not to mention the on-site practice sessions during the last couple of weeks.

Surprisingly, it turned into the worst performance I ever did – I lost contact to the sheet music two times. One time I had to resume the pièce, the other I finished a section a couple of bars earlier as intended. This very eve is the occasion to reflect what issues led to this situation.

Despite many practicing hours, I do not cope perfectly with the pieces yet.
The instrument is different than my practising instrument, so additional distractions happen every now and then.
The two points are based on my lack of professional practicing habits.

Interestingly, the pieces I play the longest failed most, whereas pieces I thought could fail worked better than expected. Here’s what I played this year:

Abraham van den Kerckhoven (1618-1702) – Cocquiel-Manuscript (1741) – Prelúdium & Fúga (en Ré mineur) – screwed up completely
Johann Pachelbel (1653-1706) – Chaconne (en fa mineur) – minor imperfections
Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) – Premier Livre d’Orgue – Suite du lle Ton (en sol mineur, 1710)
- Plein Jeu – minor imperfections
- Duo – minor imperfections
- Basse de Cromorne – screwed up completely
- Récit de Nazard – minor imperfections
- Caprice sur les Grands Jeux – minor imperfections
François Couperin (1668 – 1733) – Messe a l’usage des Paroisses (en sol mineur, Paris 1690) – Benedictus (Chromhorne en taille)

Ettlinger Orgelfrühling 2018 – Helmut Deutsch

Ein mit bis zu 30°C sehr heißes Aprilwochenende neigt sich dem Ende zu.

Heute Abend hat Helmut Deutsch den Ettlinger Orgelfrühling 2018 eröffnet. Er spielte die barocke Musik auf der Stieffell-Chororgel, den Rest des Konzertes auf dem Instrument von Matz & Luge. Das Programm:

Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Fantasia in G-Dur aka Pièce d’Orgue (BWV 572) – Très Vitement, Gravement, Lentement
Johann Pachelbel (1653-1706) – Partite sopra il corale »Was Gott tut das ist wohlgetan«
Olivier Messiaen (1908-1992) – Livre du Saint Sacrement – Méditation Nr. X – «La Résurrection du Christ»
Olivier Messiaen (1908-1992) – Pourquoi cherchez-vous parmi les morts Celui qui est vivant
Sigfrid Karg-Elert (1877-1933) – Aus 66 Choralimprovisationen Op. 65 Nr. 26 – »Jesu hilf siegen, du Fürste des Lebens«
César Franck (1822-1890) – Grande pièce symphonique Op. 17

Ich bin ziemlich beeindruckt. Eine solche Qualität werde ich als Laie niemals liefern können.

Orgel, Oboe und Flöte am Weißenburger Instrument

Heute durften wir Pascal Reber (Orgel), Joëlle Stussi (Oboe) und Nathalie Cawdrey (Flöte) in Wissembourg hören. Hier das Programm:

François Couperin (1668-1733) – Messe pour les Paroisses – Offertoire sur les grands jeux
Giovanni Benedetto Platti (ca. 1697-1763) – Sonate en trio en Sol Majeur
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Schmücke dich, o liebe Seele (BWV 654)
Georg Philipp Telemann (1681-1767) – Sonate en trio en la mineur
Johann Gottfried Walther (1684-1748) – Concerto en si mineur
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) – Sonate en trio en ré mineur

Die drei Musiker waren offensichtlich sehr gut vorbereitet und haben ein Konzert geboten, dass uns noch lange in bester Erinnerung bleiben wird.

Georg Böhm – Vater unser im Himmelreich – Sheet music release

Georg Böhm used the chorale »Vater unser im Himmelreich« to write two pieces. Both have been attributed to Johann Sebastian Bach in former times. Thus they are also known as BWV-760 and BWV-761.

There are two editions of BWV-760 published by Breitkopf & Härtel. The later publication »Georg Böhm (1661-1733), Sämtliche Werke für Orgel« of Klaus Beckmann contains far less ornaments than the earlier »Georg Böhm (1661-1733), Sämtliche Werke für Tasteninstrumente« by Gesa respectively Johannes Wolgast. The International Music Score Library Project offers a Scan of the issue of 1927. The piece can be found in volume 2 on page 136. Menno van Delft played it on a historic instrument of Arp Schnitger.

Bernard Greenberg offers the Beckmann version via musescore.com. I used his work to transform the score into the Wolgast version by adding the ornaments according to the scan. The archive contains three files:

The three pages of the piece of the scanned document.
The Muse Score sheet music file (so you can taylor it to your likings).
A PDF of the score.

Have fun playing it.

Georg Böhm – Vater unser im Himmelreich

Im Bachwerkeverzeichnis sind drei Bearbeitungen des Luther’schen Chorals »Vater unser im Himmelreich« als BWV-760, BWV-761 und BWV-762 gelistet, wovon die ersten beiden inzwischen Georg Böhm zugeschrieben werden. Unter anderem hat Aldo Locatelli BWV-761 eingespielt.

Ich beschäftige mich derzeit mit BWV-760. Noten finden sich in einer weniger verzierten Fassung beispielsweise bei Breitkopf & Härtel als »Georg Böhm (1661-1733), Sämtliche Werke für Orgel« von Klaus Beckmann. Auch von Bernard Greenberg gibt es eine weniger verzierte Version auf musescore.com.

Zum anderen findet sich ebenfalls bei Breitkopf & Härtel »Georg Böhm (1661-1733), Sämtliche Werke für Tasteninstrumente« von Gesa (bzw. Johannes) Wolgast, die reich an Ornamenten ist. Das International Music Score Library Project bietet einen Scan der Ausgabe von 1927 an. Das Stück findet sich in Band 2 auf Seite 136. Menno van Delft hat das Werk an einem Instrument von Arp Schnitger ziemlich beeindruckend eingespielt.

Auf bach-cantatas.com finden sich verschiedene Melodiefassungen des Chorals, darunter ein Abzug des Werkes von Böhm, in dem die Melodietöne farblich hervorgehoben sind.

Die Pedalstimme besteht ausschließlich aus durchlaufenden Achtelnoten. Auch in der linken Hand finden sich viele Achtelnoten, die den Puls des Stückes stützen. Nur an wenigen Stellen finden sich ein paar Sechzehntelnoten. Die Solostimme der rechten Hand setzt am Ende des sechsten Taktes ein. Hier finden sich zahlreiche Ornamente wie Triller, Mordente, Vorschlagnoten und Umspielungen, die nicht einfach zu verstehen sind. Beim Üben kommt es sehr leicht vor, dass ich im Pedal – fast im wahren Sinne des Wortes – “aus dem Tritt” komme, also den durchlaufenden Puls verliere. Die Sechzehntelnoten interpretiere ich ternär – für mich ist das Stück ein gutes Indiz dafür, dass Notes inégales – »Die ungleichen Geschwister« auch den Komponisten im deutschen Sprachraum bekannt waren.

Ich bin gespannt, ob ich das Stück konzerttauglich hinbekommen werde.

Coping with a Basse de Cromorne of Louis-Nicolas Clérambault

About two weeks ago I wrote about the Duo of Clérambault, which I slowly but steadily try to master. Today I’ll discuss the Basse de Cromorne fo the Suite du deuxième ton.

I found some information in the book »Zur Interpretation der französischen Orgelmusik«. According to the table of page 27, I’ve chosen the following registration:

Grand Orgue: Jeu Doux (Bourdon 8′, Préstant 4′).
Positif: Bourdon 8′, Préstant 4′, Chromhorne.

On page 26, there are some cites on how to play such a piece. Some remarks:

A vivid playing is required for the bass solo, including clear articulation.
According to the typical rules of notes inégales, the eight notes should be played as such (»notes inégales applies to all notes moving stepwise which have a duration of one quarter the denominator of the meter, for instance, eighth notes in a meter of 2/2.«).
The fantastic effect of notes inégales quickly gets detroyed in case a piece is played to fast. And a vivid playing does not necessarily mean the tempo must be around 120 beats per minute. In Jon Laukvik’s book Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis, Teil 1 – Barock und Klassik there’s another hint that the tempo in baroque times may well have been less of what we chose nowadays. I have thus chosen a tempo of about 60 BPM, which supports the next point as well.
Some contemporary organ players write that they tried to play the bass line like it was a Bassoon or a Viol. While playing, I try to imagine I was playing the latter one. As a consequence, I’ve added a couple of trills to my left but also the right hand playing.
A Non-Legato articulation lets the piece sound even more like a Viol or Bassoon.

I’m really content with the outcome of applying the abovementioned points. My interpretation sounds rather different than many other recordings I have listened to. The pieces of french organ masses are quite short. But nevertheless it is very rewarding to learn about the rules of that time so that one not only plays notes, but actually makes the music live.

Coping with a Duo of Louis-Nicolas Clérambault

About two months ago I wrote about the Plein Jeu of Clérambault, which I still didn’t master. Today I was at the Dubois organ at Wissembourg, which I’m allowed to play every now and then. One of the pièces I’m currently studying is the Duo of the very same mass (here’s a recording of a recital by Marie-Claire Alain, the Duo starting at 2′ 32″).

Many, if not any, french organ masses contain a Duo. The three characters tell the organist at couple of things:

The pièce consists of two voices, one in the left hand on the great organ, one in the right hand on the positif or Reçit.
Unlike the registrations of the other pièces of a french organ mass, there are two registrations known for Duos, one with labial stops only (with an emphasis on the thirds), another one with lingual stops (I found further information in the book Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis, Teil 1 – Barock und Klassik of Jon Laukvik 2017, page 165).
Vivid playing.

All of this information is great, though I still had no clue how to interpret it. I got the essential hint by Bernhard Marx, who played at the Dubois organ in August of 2016. Unlike the other concerts, he also did the presentation. While announcing the mass of Grigny, he mentioned that the Duo is a dance. That was the crucial information I missed beforehand. Since then, I try to play the pièce as such. If it was a dance, I need to choose a matching tempo. I have to keep a steady beat so that the dancer is able to follow. Additionally, I can help the dancer by precisely articulating the notes and rhythmicity.

Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis – Jon Laukvik

Auf knapp dreihundert gleichermaßen großformatigen wie kleingedruckten Seiten liefert Jon Laukvik in Band 1 jede Menge Informationen zu Barock und Klassik. Ich habe die Version mit beiliegendem Notenheft erworben, in dem die nicht ganz so leicht zu beschaffenden Beispiele abgedruckt sind.

Ich konnte gestern nur kurz einen Blick hineinwerfen. Als Autodidakt konnte ich bereits die ersten Erkenntnisse gewinnen, sowohl in Bezug auf Aspekte, die mich in meiner bisherigen Arbeit bestätigen, als auch Dinge, die ich bisher überhaupt nicht berücksichtigt habe.

Besonders freue ich mich über die Hinweise zu den Messen von Clérambault, an deren Interpretation ich jetzt schon eine ganze Weile feile.

Ich habe ob des Preises von 75€ lange mit dem Kauf gezögert. Um so mehr freue ich mich, das Werk endlich vorliegen zu haben.

KEBU on Analog Synthesizers

20170330_KebuImTollhaus

In this TEDx Talk, KEBU discloses some points why he prefers analog synths for his music. He mentions three major reasons which I’d like to second:

Sound: Compared to digital synthesis, each note (and even voice) on analog machines sounds slightly different, and the sound also changes depending on further parameters, like the temperature or age of an instrument. Some digital synths try to emulate this, e.g. by slightly detuning the oscillators over time or notes at each keypress. But I’ve barely heard convincing results so far. Thus I really like his example comparing digital and analog drum machine sounds.
Feel: He mentiones the unreliability and latency of software. Yes, it is phantastic what one can do nowadays with digital studio software (and I doubt there are many people who wanted to dismiss software completely). On the other hand, physical devices provide dedicated hardware controls. I meanwhile even prefer devices with keybeds of their own over rack mounted or desktop synths.
One further issue is latency. I exclusively played digital synths during the 90ties. When I first touched an analog machine (the Roland SH-101), it felt completely different. There was an immediate response on each keypress. It’s quite interesting how a couple of milliseconds of latency impact ones playing.
Limitations: Removing options removes distraction, leading to focus and more creativity.

Unesco-Kulturerbe »Deutscher Orgelbau«

Es freut mich natürlich sehr, dass die United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, kurz Unesco, letzte Woche auf der Insel Jejudo (Südkorea) die deutsche Orgellandschaft als schützenswertes immaterielles Kulturerbe eingestuft hat (Kurzberichte gibt es unter anderem auf Spiegel Online und Zeit.de als auch einen Videobeitrag auf Tagesschau.de). Leider läuft der Link auf die Entscheidung derzeit ins Leere.

Mich würde allerdings interessieren, weshalb es die geographische Einschränkung gegeben hat, zumal Deutschland an der Entscheidung gar nicht beteiligt war. Orgelbau und -musik haben schließlich in ganz Europa eine lange Tradition.

Requirements for a Metronome App

Every now and then I use a metronome while practising. I still have a traditional, spring loaded metronome available. Somewhere I must also have a digital device from the 90ties.

It was always tempting to place the metronome on top of the instrument while practising. But what I learned was that a moving pendulum or blinking LEDs distracts the player from the acoustic signal, the sheet music and the instrument. So one habit of mine was to place the metronome outside the reach of my eyes.

Since we have modern handsets at our disposal at almost any time, an app was a perfect solution. Here are a couple of requirements I have in mind:

Absolutely precise timing. There are many apps available, but several have difficulties coping with this non functional requirement.
Distraction free user interface. This removes all apps from the remaining list that are based on ads or contain animations like moving pendulums or blinking user interface elements.
Straightforward usage. One of the apps I used had a lot of features so that the start/stop button was difficult to locate. And when trying to start the metronome, it complained that I had to configure a couple of settings first.
Great user experience. The basic features should be as simple to use as possible. The Start/Stop button should be big enough to use it even at a distance of an arm.
Pleasant timbre. I know, de gustibus non est disputandum. But plain sine or square waves IMO sound cheap.

I really liked the Soundbrenner user interface approach, but unfortunately it failed as per the topmost and the second requirement.

After a rather long survey, I found the code of Bad Metronome, which actually provides the precision required. Ironically it provides a control to add some randomisation to its precision :) . I’m currently experimenting with the code so as to learn more about Android programming.

Sebastian Küchler-Blessing an der Woehl-Orgel der Friedenskirche in Köln-Mülheim

Aufgrund des am heutigen ersten Advent einsetzenden Schneetreibens bin ich leider etwas später als geplant in Köln eingetroffen; ich wollte eigentlich noch schnell an unseren neuen Büros vorbeischauen.

Für das Konzert an der neuen Woehl-Orgel in der Friedenskirche hat es aber glücklicherweise gerade noch gereicht.
Sebastian Küchler-Blessing hat uns eine gute Stunde lang verwöhnt. Mit Johann Ulrich Steigleder bin ich bisher noch überhaupt nicht in Kontakt gekommen.

Die Improvisation war beeindruckend genug. Besonders überrascht war ich von der sauberen Rhythmik. Hier das Programm:

Johann-Sebastian Bach (1685-1750) – Fantasia g-Moll (BWV 542-1)
Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 4. Coral im Discant. 4 Vocum.
Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 14. Coral im Baß. 3 Vocum.
Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 17. Coral im Discant. 3 Vocum.
Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 32. Coral im Discant. 3 Vocum.
Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 37. Coral im Discant. 4 Vocum.
Johann-Sebastian Bach (1685-1750) – Leipziger Choräle – Nun komm der Heiden Heiland à 2 Clav. e Ped. (BWV 659)
Johann-Sebastian Bach (1685-1750) – Leipziger Choräle – Trio super – Nun komm der Heiden Heiland à due Bassi e Canto fermo (BWV 660)
Johann-Sebastian Bach (1685-1750) – Leipziger Choräle – Nun komm der Heiden Heiland in Organo pleno. Cato fermo in Pedale (BWV 661)
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) – Sonate VI d-Moll op. 65, Nr. 6 – Vater unser im Himmelreich – 1. Chorale – Andante sostenuto. Allegro molto
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) – Sonate VI d-Moll op. 65, Nr. 6 – Vater unser im Himmelreich – 2. Fuga – Sostenuto e legato
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) – Sonate VI d-Moll op. 65, Nr. 6 – Vater unser im Himmelreich – 3. Finale – Andante
Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 40. Auff Toccata Manier
Sebastian Küchler-Blessing (1987) – Improvisation über zwei gegebene Themen

Am Intrument hat mich der für das kleine Gotteshaus recht üppige Umfang der Dispositin überrascht (im Pedal ist gar ein 32′-Burdon gelistet). Die Intonation ist glücklicherweise so ausgelegt, dass der Klang des Instrumentes den Raum füllt, aber von dezenter Lautstärke ist. Zusammen mit dem dezenten Nachhall passt das sehr gut.
Einzelne Register spucken ziemlich stark, für meinen Geschmack sind die Anblasgeräusche teils zu kräftig herausgearbeitet. Das ist aber immer davon abhänig was und wie man spielt.

Ein schönes Konzert an einem tollen Instrument. Würde ich nochmal nehmen :) .

Coping with a Plein Jeu of Louis-Nicolas Clérambault

In 1710 Louis-Nicolas Clérambault published a Livre d’orgue containing two suites (Suite du premier ton et Suite du deuxième ton) in the style of the french organ school. I’m working on a couple of pieces of the latter one. The first piece is a Plein Jeu which I’m playing for almost two years now, and I’m still not content with the outcome. This posting tells why.

At first sight, the piece is not that difficult to play. Just two pages of sheet music, partly even without pedaling, and only a couple of sixteenth notes. Actually I did not notice any issues until I mastered playing the piece mechanically and started interpreting it. What I was playing at that time just was sounding dull. It was obvious that the composer had things in mind I didn’t understand yet.

Speed

The piece is structured in four parts. It starts with the «Petit plein jeu au positif» (without pedaling), in bar ten it swaps to the «Grand plein jeu» (with the pedalboard joining in bar 13), back to positif in bar 22 and back in bar 32. A couple of things happen at the interfaces:

The keybed changes.
The time signature changes between “2” and the infamous alla breve.
The parts on the Positif are marked as «Gay»ment, the parts of the great as «Lentement» (or even «fort lentement» for the last couple of bars).

I was confused by the latter two points. Fortunately I found some additional information concerning french Plein Jeux in the book »Zur Interpretation der französischen Orgelmusik«. Beginning with page 14, Hans Musch cites several contemporary composers:

Nicolas Lebègue: «Le Prélude et Plein Jeu so doit toucher gravement, et le Plein Jeu du Positif légerement.»
André Raison: «Le grand plein jeu so touche fort lentement. […] Le petit plein jeu je se touche légèrement et le bien couleur.»
Jacques Boyvin and Gaspard Corrette both state the agility applied to the positif, e.g. by using trills.

After a lot of experimenting I’m currently using the following approach. I interpret the «2» of the positif as a time signature of 2/2. I use a speed of 56 beats per minute, which is equivalent to a speed of about 112 bpm in case the time signature was 4/4. And I interpret the alla breve of the grand plein jeu as a 4/4 using the very same pulse of 56 bpm. This actually means a bar of the grand plein jeu has twice the duration of a bar on the positif. This allows me to keep a steady pulse throughout the complete pièce while still playing the positif twice as fast as the grand plein jeu. This is exactly the opposite of what an organ player might do when only reading the sheet music.

Steady Pulse

A steady pulse, which guides the listener through a piece, is a very important aspect of a good interpretation. I try to keep the aforementioned tempo of 56 bpm throughout the piece, except for the last couple of bars. This is hindered by a couple of issues. One of the impediments are the trills (e.g. bars 1,2, and 22 ), another the rests before the sixteenths (e.g. bars 1, 2, 10, 16, 17, 18, 19). A further issue is the relative length of the sixteenth notes. Especially on the grand plein jeu, I tend to play the sixteenths way too fast. But the very same is valid for the quarter notes. Frankly, it actually is difficult to play the quarter notes as slow as necessary. I always feel like «Those can’t be that long».

I’m currently experimenting with a metronome to educate myself. Interestingly, I’m now playing the second petit plein jeux part (bar 22) much slower than before. And it is difficult. I do not intend to play the piece exacly like this, since Agogic is an important part of an interpretation. But for the moment it helps me to figure out a correct straightforward approach. It’s just the baseline before applying some deviations.

Notes inégales

In short, the piece sounds boring without them. Since the meter is even, notes inégales can be applied to the notes of one quater of the “denominator”. On the petit plein jeux, those are the eighth notes. But what about the grand plein jeu in alla breve?!? I only see one solution, which is applying notes inégales to the eigth notes on the main as well (e.g. bars 14 and 15).

The infamous last line

I had difficulties to bring the last line to life. Until I started to apply notes inégales to it as well, though the typical rules of notes inégales are not obviously visible. But they helped a lot. Beginning from the 2nd half of bar 42 until the end of the pièce, I have to count the triplets loudly to cope with this issue. But it’s well worth the effort. Since I treat the eigths notes as the thirds of a triplet, I get much better results. I keep it this way even during the ritardando of the last three bars. And I still apply them to the trill on the very last half note.

Plein Jeu, Grand Jeu – Grand Plein Jeu!

The french organ school of that time knows the Plein Jeu as the choir of principals (including mixtures), and the Grand Jeu as a combination of labial and lingual stops. As far as I know at the moment, they neither didn’t know of a Tutti nor a combination of the Plein Jeu with the Grand Jeu. The only exception I know of is the Plein Chant, a Plein Jeu with a 8′ Trompette added to the pedal.

The mistake I made was to interpret the term “Grand Plein Jeu” as the combination of a Plein and a Grand Jeu. Meanwhile I dismissed this practice. It just means the Plein Jeu of the great organ in contrast to the Plein Jeu of the positif. Note that a Plein Jeu also requires the positif to be coupled to the great organ.

Verdict

A lot of difficulties, well worth the effort. French organ masses consist of relatively short pièces. And every pièce is different of all others. Yes, it’s a lot of work to fiddle with the characteristics of all those short piéces. And this is what makes baroque french organ music different. There’s a lot of stuff densely packed into relatively short pièces. I’m deeply impressed what the musicians of that period have to offer. The longer I spend time coping with their music, the more I believe they anticipated jazz music – centuries before it was invented.

Rhythmik in der Orgelmusik – keine leichte Sache

Vor gut zwei Jahren habe ich mit dem Orgelspiel eine Jugendleidenschaft wiederbelebt. Der Einstieg lief, sicher auch aufgrund meiner Pianokenntnisse, besser als erwartet. Dennoch bedeutet es einiges an Arbeit, klassische Literatur auf dem Instrument zu erlernen. Mittlerweile kann ich zwar einige Stücke spielen, allerdings bisher eher leidlich. Einerseits muss ich noch an meiner (Übe)technik arbeiten (ich bin gespannt auf »Techniken des Orgelübens: Die kürzeste Verbindung zwischen Händen und Füßen ist das Gehör« von Barbara Kraus und André Isoir). Andererseits fehlt meinen Stücken noch der saubere rhythmische Fluss, so dass ein Zuhörer gegebenenfalls auch dazu tanzen könnte.

Der letzte Punkt mag überraschend klingen, da ja üblicherweise zur Orgelmusik nicht getanzt wird. Die diesjährige Saison der Vesperales an der Dubois-Orgel in Wissembourg hat uns aber eindrucksvoll zu Ohren gebracht, wie sehr eine gut gemachte Rhythmik (und damit meine ich keineswegs eine maschinenartige Perfektion) den Hörgenuss zu steigern vermag. Daher hat für mich ein durchlaufender Puls, gegebenenfalls mit passenden Beschleunigungen (Accelerando) und Verzögerungen (Ritardando), eine sehr hohe Priorität. Das schreibt sich allerdings viel leichter, als es umzusetzen ist.

Leider ist man als Organist meist auf sich alleine gestellt und erhält keinerlei Unterstützung durch eine Rhythmusgruppe oder andere Mitmusiker. Ich muss daher etliche Hürden nehmen, um meine Rhythmik zu verbessern.

Wenn ich an ein neues Stück gehe, suche ich Aufnahmen davon, die ich rhythmisch gelungen finde. Somit bekomme ich ein erstes Gefühl für das Stück.
Bevor ich meinen Fokus auf den rhythmischen Fluss richten kann, müssen bereits einige spieltechnische Hürden genommen sein. Ich muss das Stück also bereits ein Stück weit beherrschen.
Ich nutze jetzt ein Metronom. Einerseits entdecke ich dadurch Stellen, die ich technisch noch nicht gut genug beherrsche (ich bleibe hängen). Andererseits entdecke ich auf diese Weise (teils haarsträubende) rhythmische Mängel, die mir ansonsten niemals aufgefallen wären.
Ich setzte den Gebrauch des Metronoms wieder ab, sobald ich denke, dass die Schwachstellen allesamt ausgebügelt sind. Jetzt kann ich mich um die Agogik, die Variation des Tempos innerhalb des Stückes, kümmern.
Äußerst vorsichtig muss ich sein, wenn ich Ornamente (wie Triller, Vor- oder Nachschläge) spiele. Besonders dabei tendiere ich dazu, die betroffenen Noten unzulässig zu verlängern.
Bei Stücken, die mit sehr langgezogenen Noten beginnen, gehe ich die ersten Takte immer erst gedanklich durch, um das richtige Tempo zu treffen. Manchmal schreibe ich mir das Tempo auch in die Noten und nehme vor dem Spielen ein Metronom zur Hand, um das Tempo zu treffen. Unterlasse ich das, beginne ich üblicherweise zu schnell und werde dann plötzlich deutlich langsamer, sobald die kürzeren Notenwerte auftauchen. Anfangs erfordert es etwas Mut, den Noten den zeitlichen Wert einzuräumen, den der Komponist vorgesehen hatte. Doch es lohnt sich. Aufgefallen ist mir das vor allem bei zwei Stücken von Kerckhoven.
All diese Techniken helfen mir, das Stück schon ganz gut hinzubekommen. Letztendlich zählt jedoch nur, was beim Zuhörer ankommt. Könnte er wirklich dazu tanzen? Während des Spielens kann ich mir zwar ab einem bestimmten Reifegrad eines Stückes selbst zumindest ein Stück weit zuhören, aber ich bin noch immer zu stark mit dem Spielen des Stückes beschäftigt als dass ich wirklich ein gutes Gefühl für den Puls des Stückes bekomme. Ich nehme daher mein Spiel auf, höre es ab und markiere gegebenenfalls die Stellen in den Noten, an denen ich nachbessern muss. Übrigens habe ich durch diesen Schritt auch oft noch meine Registrierung angepasst. Am Spieltisch ist der Klangeindruck nunmal deutlich anders als auf den Plätzen des Publikums. So merke ich auch, ob ich manche Passagen noch weniger legato spielen sollte, da ein ausgeprägter Nachhall das Stück zu einem Klangbrei machen kann, aus dem der Zuhörer die rhythmische Struktur nicht mehr gut heraushören kann.
Insbesondere im absolutistischen Frankreich waren Notes inégales weit verbreitet. Die Anwendung ist nicht ganz trivial, aber es hat mein Spiel extrem bereichert. Wenn es dann noch gelingt, eine ganz leichte Inégalite auch auf deutsche Literatur zu übertragen, kann man auch hier dem ein oder anderen Sechzehntellauf zu einer besseren Wirkung verhelfen. Puristen mögen das ablehnen, allerdings gibt es Indizien dafür, dass auch deutsche Komponisten die Technik kannten. Ich bezweifle aber auch, dass sie in Kreisen der Aufführenden weithin bekannt waren.
Ein weiteres Hilfsmittel, das ich zugegebenermaßen selten einsetze, ist das laute Mitzählen. Die letzten Takte eines Plein Jeu von Clérambault brachte ich lange nicht zum Klingen. Bis ich Notes inégales zum Einsatz brachte. Das konnte ich nur lernen, indem ich die Triolen laut mitsprach (“Ein-und-die-zwei-und-die-…”).
Mittlerweile spiele ich viele Stücke oft deutlich langsamer als andere Organisten. Ich habe mich einmal gegen Ende einer längeren Übesitzung aufgenommen und war fast entsetzt. Ich spielte das Stück in einer Geschwindigkeit, die die Wirkung komplett veränderte. Speziell der Effekt von Notes inégales leidet unter zu hohem Tempo. Auch bei der Interpretation von Tempobezeichnungen der Komponisten versuche ich immer, den Kontext zu betrachten. Ein «Gayement» im Notentext bedeutet beispielsweise so viel wie »Lebhaft«. Das muss aber nicht unbedingt mit einer erhöhten Geschwindigkeit einhergehen. Ähnliches kann für ein mitten im Stück auftauchendes Alla Breve gelten. Obiges Plein Jeu beispielsweise beginnt auf dem Rückpositiv in einem zügigen 2/2-Takt. Der folgende Teil auf dem Hauptwerk ist mit einem Alla breve gekennzeichnet. Glücklicherweise wusste ich aus »Zur Interpretation der französischen Orgelmusik«, dass das Hauptwerk langsam, gebunden und getragen gespielt werden sollte. Alla breve bedeutet in diesem Kontext, dass der Puls gleichbleiben kann, aber im ersten Teil zwei Schläge pro Takt zu zählen sind, im zweiten vier. Faktisch dauert somit ein Takt im zweiten Teil doppelt so lange wie im ersten, nicht halb so lange.

Ob eine brauchbare Rhythmik leichter oder nicht so einfach zu bewerkstelligen ist hängt auch hochgradig vom Stück selbst ab. Unabhängig davon finde ich es äußerst hilfreich, ein gutes Gefühl für die Relation verschiedener Notenwerte zueinander zu haben. Das übe ich mit einfachen Mitteln. Ein Metronom (heutzutage in Form einer App auf einem digitalen Fernsprechgerät) und die Hände auf den Oberschenkeln reichen dazu vollkommen aus. Statt Metronom kann man natürlich auch ein geeignetes Musikstück der Lieblingband zugrundelegen. Über diesen Hintergrund übe ich dann die Pyramide nach Eddy Marron.

Wer dabei noch mehr Spaß haben möchte, kann natürlich auch mit Perkussionsinstrumenten arbeiten. Digitale Geräte, erhältlich etwa mit dem Roland Handsonic oder der Korg Wavedrum, sind nette Spielsachen. Allerdings läuft man dabei ob der verführerischen Klangvielfalt schnell Gefahr, das eigentliche Üben aus den Augen zu verlieren.

Jedesmal wenn ich ein Stück spiele, versuche ich noch etwas zu finden, das ich besser machen kann. Somit braucht es bei mir auch recht lange, bis ich das Ergebnis akzeptabel finde. Das erfordert Zeit und Geduld. Immer wieder erwische ich mich dabei, wie ich gerne das nächste Stück in Angriff nehmen möchte, obwohl die bisherigen noch lange nicht zufriedenstellend laufen. Für den Genuss der Zuhörer ist jedoch die Qualität der Wiedergabe entscheidend. Daher habe ich einige bereits angebrochene Stücke für den Moment komplett beiseite gelegt.

Abraham van den Kerckhoven – Fantasia in d – Sheet music release

Last year I was looking for a piece of pipe organ music I could use to play a cornet (one of my favourite stops, BTW). I finally found the Fantasia in d by Abraham van den Kerckhoven. Sheet music is available through the International Music Score Library Project. It’s the piece at pages 69 through 71 of the scan, or pages 87 through 89 of the PDF.

There’s a great recording performed by Nico Declerck. He plays it very accurately.

I found it hard to read in »Werken voor Orgel«. For example, there is no separate row for the pedalboard, and the awesome solo line is just a series of many sixteenths, not structured by slurs or caesuras. Thus I rewrote the score using the excellent Muse Score notation software. My release contains a PDF and the Muse Score source file so anyone can easily taylor the layout to her likings:

Abraham van den Kerckhoven – Fantasia in D

Have fun playing!

Dietrich Buxtehude – Passacaglia (BuxWV 161) – Sheet music release

The passacaglia in d minor of Dietrich Buxtehude (BuxWV 161) »is generally acknowledged as one of his most important works, and was possibly an influence on Bach’s Passacaglia and Fugue in C minor (BWV 582), as well as Brahms’ music.«

There’s an awesome performance by Harald Vogel, playing the historic Arp Schnitger organ of St. Ludgeri, Norden. Sheet music is available through the International Music Score Library Project. However, I was not content with the sheets I found. For example, I wanted to decouple the left hand accompaniment (see bars 103 and 110) from the right hand for better readability, since I play both on different keybeds. Thus I rewrote the score using the excellent Muse Score notation software. My release contains a PDF and the Muse Score source file so anyone can easily taylor the layout to her likings:

Dietrich Buxtehude – Passacaglia in d – BuxWV 161