About 400 years ago, William Byrd, a contemporary of William Shakespeare, passed away. Together with John Bull and Orlando Gibbons, he published »Parthenia or the Maydenhead of the first musicke that ever was printed for the Virginalls«. Recently I learned to play three of its pieces, the Pavana »The Earle of Salisbury« with its Galiardo and Galiardo secundo, »Mris Marye Brownlo«. Currently I’m learning »The Queenes Alman«, which latest was published as No. 172 of the »Fitzwilliam Virginal Book«. Muriel Groz provides an excellent recording of it.
Zwar war es zu Silvester recht mild geworden, in St. Stephan war es aber noch immer recht frisch. Einige einheimische Besucher hatten sich daher auch mit Decken auf den Weg gemacht.
Ich war schwer beeindruckt vom Klang der fast 400 Jahre alten größten Renaissance-Orgel der Welt selbst als auch davon, wie Olga Minkina sie gespielt hat. Die Auswahl der Werke (etliche davon erst 300 Jahre nach dem Instrument entstanden), die Registrierung (nichts zu dick aufgetragen, sehr transparent und abwechslungsreich), die Interpretation (viele Wiederholungen als Echo gespielt), da machte das Zuhören schlicht und ergreifend extrem viel Spaß. Hier das Programm:
Heinrich Scheidemann (1596-1663) – Magnificat III. Toni (4 Verse)
Pfarrer Jürgen Weinert – Gedanken zum Jahreswechsel
Dietrich Buxtehude (1637-1707) – Wie schön leuchtet der Morgenstern (BuxWV 223)
Hermann Schroeder (1904-1984) – 12 Choräle für die Weihnachtszeit
Auf, ihr Hirten
Singen wir mit Fröhlichkeit
Lasst uns das Kindlein wiegen
John Rutter (*1945) – Toccata in Seven
So ein beeindruckendes Konzert hatte ich am letzten Tag des Jahres jedenfalls nicht erwartet. Dafür allen Beteiligten ganz herzlich gedankt.
Unser heutiges Tonsystem, das eine Oktave in 12 Halbtonschritte unterteilt, ist nicht perfekt. Stattdessen wohnt ihm ein kleiner Fehler inne. Wir hätten gerne, dass jeweils 12 Quinten und 7 Oktaven aufeinandergeschichtet die selbe Frequenz bzw. den selben Ton ergeben. Das ist jedoch nicht der Fall. Es entsteht eine kleine Differenz, die sich speziell bei Instrumenten mit festgelegten Tonschritten (Bünde, Tasten etc.) unangenehm bemerkbar macht. Die Differenz lässt sich mathematisch ausdrücken:
Seit langer Zeit versuchen die Instrumentenbauer, das pythagoräische bzw. syntonische oder auch didymische Komma durch verschiedene Stimmungssysteme möglichst gut auszugleichen. An manchen historischen Instrumenten findet man gar Subsemitonien, das heißt geteilte Obertasten, also mehr als 12 Tasten pro Oktave, wie beispielsweise zu finden an der Tastatur der Waller Kirche oder der Rekonstruktion einer norddeutschen Barockorgel in Örgryte, Göteburg.
Beim Spielen historischer Stücke lohnt es sich, nach Möglichkeit eine zum Stück passende Stimmung zu verwenden. Um die Auswahl zu erleichtern, hier eine kleine Übersicht.
Pythagoräische Stimmung
Die pythagoräische Stimmung bzw. quintreine Stimmung ist im Mittelalter (ca. 850 bis ca. 1550) auch auf Tasteninstrumenten gebräuchlich. Da 12 Quinten etwas größer sind als 7 Oktaven, besteht sie aus reinen Oktaven, 11 reinen Quinten und einer stark verkleinerten Wolfsquinte.
Reine Stimmung
Die reine Stimmung entsteht in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts und findet sich in Renaissance sowie Barock. Sie nutzt für die Intervalle Frequenzverhältnisse kleiner ganzer Zahlen. Der Klang ist schwebungsfrei und nutzt neben den reinen Oktaven und Quinten der pythagoräischen Stimmung reine große Terzen. Um dies zu erreichen, werden allerdings zwei verschiedene Arten von Ganztönen in den Frequenzverhältnissen 9/8 und 10/9 eingeführt, die zusammen eine reine große Terz ergeben. Akkorde sind besonders rein, allerdings nicht in allen Tonarten.
Alternative Bezeichnungen sind natürliche oder harmonische Stimmung, englisch “Just Intonation”.
Mitteltönige Stimmung
Die mitteltönige Stimmung war von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert (Blüte ca. 1550-1750) eine vor allem für Tasteninstrumente gebräuchliche Stimmung. Sie besteht aus gleichgroßen Ganztönen, die dem Mittel aus großem und kleinem Ganzton entsprechen, sowie aus vielen reinen großen Terzen. Es handelt sich um eine fast reine Stimmung, allerdings nicht für alle Tonarten.
Mit einer mitteltönigen Stimmung lassen sich beispielsweise Orgelwerke von Dietrich Buxtehude authentisch wiedergeben.
Alternative Bezeichnungen sind Praetorianisch oder englisch Meantone.
Wohltemperierte Stimmung
Die wohltemperierte Stimmung ist eine Erweiterung der Mitteltönigen Stimmung, die ab Ende des 15. Jahrhunderts entsteht. Der Quintenzirkel wird dabei ohne Wolfsquinte geschlossen, wobei die Quinten allerdings gezielt unterschiedlich sauber gestimmt werden. Es entsteht (im Unterschied beispielsweise zu Johann_Georg_Neidhardt 1706) auch bei dieser Stimmung eine deutlich ausgeprägte Tonartencharakteristik. Weit verbreitet ist sie etwa zwischen 1700 und 1870. Bekannt sind beispielsweise eine Reihe von Stimmungen von Andreas Werckmeister, von denen Werckmeister III am bekanntesten sein dürfte. Johann Philipp Kirnberger entwickelt ab 1766 mehrere Stimmungen für Tasteninstrumente, von denen vor allem Kirnberger III an Orgeln häufiger zu finden war.
Englisch: Well temperament.
Gleichstufige Stimmung
Die meisten Instrumente werden heute in der gleichstufigen Stimmung gestimmt, die etwa seit Ende des 19. Jahrhunderts bekannt ist. Die Oktaven werden in zwölf gleich große Halbtonschritte unterteilt, die wiederum in Hunderstel unterteilt werden. Die Quinten sind nur geringfügig (1/12 Komma) verstimmt, was allerdings durch eine stärkere Unreinheit der Terzen (2/3 Komma) erkauft wird.
Alle Tonarten klingen gleichermaßen “unsauber” und können daher, auch innerhalb eines Werkes, vollkommen gleichberechtigt verwendet werden. Sie weisen aber eben auch keine individuellen Merkmale mehr auf.
Alternative Bezeichnungen sind gleichtemperierte oder gleichschwebende Stimmung, gleichschwebende Temperatur, englisch Equal Temperament oder 12-tone equal temperament.
Synth addicts may enjoy Zawinul’s synth rig, including:
Korg Wavestation (e.g. preset “Vocal Highlands”).
Korg Prophecy (early 90s monophonic physical modeling lead synth).
Korg M1 (famous for its cheap Piano sound).
Several samples.
…
The recording includes Dina Cam (Richard Bona), followed by Indiscretions with some weird Prophecy lines, the famous Zanza (enjoy Paco Sery) and once again a weird Prophecy solo in Bimoya.
On Tuesday Chick Corea, the musician who probably coined my musical taste most, died at 79. I first heard him jamming with his band at Colos-Saal, and the last time with Bobby McFerrin in Baden-Baden.
I have no clue how often I listened to Romantic Warrior, especially the synth solo of the »Duel of the Jester and the Tyrant«, during my youth. I also was deeply impressed by later 70s titles, e.g. »Falling Alice« of the album The Mad Hatter, where Chick excellently combined traditional and electronic instruments. Not to mention all his other work.
With Chick, an extremely influential and unique musician left the planet.
Percussionists like the Wavedrum due to its dynamics. Accidentally I stumbled upon a recording of Hiromi’s Trio project, where Steve Smith uses it in a pièce.
The energy the three musicians put into their music is incredible, as is their choreography.
I listened to this recording several times, so here it is – Hiromi & Chick performing two pièces of Chick, the Concierto de Aranjuez and Spain. Absolutely outstanding.
An der Orgel ist das allerdings nicht ganz einfach. Im Gegensatz zum Klavier kann man an der Orgel während des Spiels nur sehr eingeschränkt (Registrierung, Schwellwerk so vorhanden) eine Lautstärkedynamik erzeugen – bauartbedingt klingen die Pfeifen immer gleich laut. Im Gegensatz zur Geige oder zum Cello kann man beim Spielen auch keine Tonhöhenbeugung erzeugen – bauartbedingt klingt die Pfeife beim Anschlag der Taste immer mit der gleichen konstanten Tonhöhe.
Umso wichtiger ist es, an der Orgel die verbleibenden Elemente gut zu nutzen. Im Gegensatz zu vielen anderen Instrumenten verfügen Orgeln über viele Klangfarben (Register genannt). Eine zum Stück passende Registrierung zu wählen (und selbige im Verlaufe des Stückes vielleicht auch zu ändern) ist somit einer der Faktoren, mit denen man an der Orgel Emotionalität transportieren kann. Viele Orgeln verfügen zudem über mehrere Manuale, so dass man über Manualwechsel zusätzliche klangliche Abwechslung in ein Stück bringen kann.
Neben diesen der Orgel eigenen Möglichkeiten gibt es noch allgemeingültige Stilmittel. Eines der wichtigsten ist sicher die Temponahme, also die Geschwindigkeit, mit der man ein Stück spielt. Wähend des Stückes kann man zudem noch Beschleunigen (Accelerando) oder Verzögern (Ritardando). Die Agogik beschäftigt sich noch detaillierter mit kleinen Tempoänderungen.
Bei der Artikulation bleibt an der Orgel, ebenfalls bauartbedingt, nur die Bindungsart der einzelnen Töne. Leider wurden Organisten lange Zeit zu strengem Legato angeleitet. Zwei aufeinanderfolgende Töne werden so gespielt, dass sie unmittelbar aufeinanderfolgen, so wie es die Notenschrift auch vermuten lassen würde. Vor allem im Barock war den Organisten jedoch das “ordentliche Fortgehen” (Portato) sehr wichtig. Dabei werden die Töne nicht in ihrer vollen Länge festgehalten, sondern etwas früher losgelassen, so dass sich kleine Lücken zwischen den Tönen ergeben. Gerade an Orgeln in großen Räumen mit langem Nachhall führt das zu einem deutlich transparenteren Klangbild. Und es gibt natürlich noch die Möglichkeit, Töne nur recht kurz anzuschlagen (Staccato).
Neben der Bindungsart, bei der die einzelnen Töne immer auf ihren jeweiligen Zählzeiten angeschlagen werden, gibt es noch die Möglichkeit, einzelne Töne später anzuschlagen, wie etwa bei den von mir so geschätzten Notes inégales. Von zwei Noten wird der ersten mehr Zeit eingeräumt, die zweite wird später angeschlagen und wird dadurch verkürzt.
Nehmen wir als Beispiel die populäre Chaconne in f-Moll von Johann Pachelbel. Das Stück ist maximal dreistimmig, teils nur zwei- oder gar einstimmig und dadurch recht minimalistisch gehalten. Über dem Bass-Ostinato aus vier einfachen Tönen baut Pachelbel insgesamt 22 Variationen auf. Wenn ich das Stück höre, wird es oft recht flott gespielt. Für jede Variation wird eine andere Registrierung verwendet. Ich spiele es hingegen deutlich langsamer und halte mich bei der Registrierung extrem zurück, indem ich im Hauptwerk nur einen Prinzipal 8′ mit Bourdon 8′ und im Rückpositiv Bourdon 8′ mit Flöte 4′ verwende. Allerdings verteile ich die Stimmen immer wieder anders auf die beiden Manuale. Zusätzlich gibt es etliche Stellen, an denen man ganz wundervoll verzögern und beschleunigen kann. Auf diese Weise erzeuge ich gezielt eine kontemplative Ruhe.
Update 2020-05-25:
Jean Gabriel, Chief Editor of NuMusician, writes me about how music affects the brain, a further topic I’m pretty aware of.
As a consequence of last year’s performance, I had to completely change my practicing techniques. I did it first for the repertoire I’m already playing, and it helped to do much better this year. The Fantasia in e minor of Kerckhoven is the very first piece which I approach completely from scratch using the new techniques. Here’s what I did:
First I need to find a piece I really want to master. I listen to recordings of other musicians, and while doing so, I already try to imagine what I want to adopt and what I want to do differently.
I search for sheet music. Most often, I’m using the imslp.org database. Sometimes I’m not content with the scores I find, so I typeset them using Musescore.
The next step, at least for me, is the most annoying, while very important – do the fingering. I print the sheets to paper and use a pencil for that. Then I try to somehow “play” the piece as good as I can while trying several fingerings. As soon I am content with the results, I write them into the PDF using macOS’ Preview application. I do this at home using a digital pipe organ emulation. The advantage is that I can use headphones so as to not disturb others. And due to that, I find the energy to actually walking through this frustrating and time consuming process. For the abovementioned work, I almost gave up whilst in the middle of the work. Now I have the fingering, and there are some bars where I need to play subsequent notes with the very same finger. Maybe historical fingering was helpful, but I have little clue concerning this technique. On the other hand, this piece actually requires less legato and a more stepped approach while playing (otherwise it will sound “muddy”, expecially when playing it with a Grands Jeux registration in a huge cathedral). I learned this while learning the Passacaille of Lully.
The next step is to identify fragments which I can practice autonomously. I tend to make fragments the size of about one to two lines respectively six to eight bars, depending on the piece.
Now I can finally start with the actual practicing work, the ruminant playing in slow motion of the fragments. I start with the fragments at the end of the piece and then move to the beginning, fragment by fragment. Sometimes I also use a random apprach for selecting the fragments, so I do not play them in the order they appear in the piece. I additionally use a metronome app and about half the intended final speed. This way I can avoid rhythmical failures early. I try not to repeat a fragment too often, e.g. 3 to 5 times is enough. If I do more often, I observe distraction. The metronome has one forther advantage – it avoids acceleration. No, I do not accelerate. I learned that practicing slowly really helps to avoid slipshod work. If I really can play a piece, I can also play it properly in slow motion. If I find it difficult to play a piece in slow motion, it just means I didn’t master it yet.
That’s it so far. I’m still working on the latter point, and this will last several weeks, if not months, depending on time available. This is hard work, and I managed to motivate me by understanding that practising is a welcome after work activity, and that playing the piece is a totally different thing. Both are worthy activities, and they serve a different purpose.
Während wir im deutschen und angelsächsischen Sprachraum Bezeichnungen für die Stammtöne verwenden, die auf dem Alphabet basieren, finden sich im romanischen Sprachraum Tonnamen, die sich aus der Solmisation entwickelt haben. Eine (tabellarische) Übersicht bietet Wikipedia. Oben abgebildet sind Tonnamen, wie sie in Frankreich Verwendung finden. Um Halbtöne auszudrücken, werden die Adjektive «dièse» für ♯ und «bémol» für ♭ verwendet.
Mittlerweile habe ich sie gelernt, habe obige Abbildung aber noch immer griffbereit in der Hosentasche.
Update: Seit Vorgestern findet sich im Netz ein nettes Karambolage-Video dazu.
