On sunday, Aude Heurtematte played a concert of this year's Vesper series. The following two days she held a masterclass, organized by the Amis de l'Orgue Dubois, which I couldn't resist to attend. Since my french skills are rather limited, I couldn't follow every discussion, but fortunately, music is independent of any language :) . I learned a lot while others were taught, and Aude told me extremely valuabe insights of interpretation. I'll certainly attend the next master class, and I'd like to encourage others to do so as well.
Thanks a bunch to Aude and the Amis de'lorgue dubois for making this happen.
Unser heutiges Tonsystem, das eine Oktave in 12 Halbtonschritte unterteilt, ist nicht perfekt. Stattdessen wohnt ihm ein kleiner Fehler inne. Wir hätten gerne, dass jeweils 12 Quinten und 7 Oktaven aufeinandergeschichtet die selbe Frequenz bzw. den selben Ton ergeben. Das ist jedoch nicht der Fall. Es entsteht eine kleine Differenz, die sich speziell bei Instrumenten mit festgelegten Tonschritten (Bünde, Tasten etc.) unangenehm bemerkbar macht. Die Differenz lässt sich mathematisch ausdrücken:
Seit langer Zeit versuchen die Instrumentenbauer, das pythagoräische bzw. syntonische oder auch didymische Komma durch verschiedene Stimmungssysteme möglichst gut auszugleichen. An manchen historischen Instrumenten findet man gar Subsemitonien, das heißt geteilte Obertasten, also mehr als 12 Tasten pro Oktave, wie beispielsweise zu finden an der Tastatur der Waller Kirche oder der Rekonstruktion einer norddeutschen Barockorgel in Örgryte, Göteburg.
Beim Spielen historischer Stücke lohnt es sich, nach Möglichkeit eine zum Stück passende Stimmung zu verwenden. Um die Auswahl zu erleichtern, hier eine kleine Übersicht.
Pythagoräische Stimmung
Die pythagoräische Stimmung bzw. quintreine Stimmung ist im Mittelalter (ca. 850 bis ca. 1550) auch auf Tasteninstrumenten gebräuchlich. Da 12 Quinten etwas größer sind als 7 Oktaven, besteht sie aus reinen Oktaven, 11 reinen Quinten und einer stark verkleinerten Wolfsquinte.
Reine Stimmung
Die reine Stimmung entsteht in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts und findet sich in Renaissance sowie Barock. Sie nutzt für die Intervalle Frequenzverhältnisse kleiner ganzer Zahlen. Der Klang ist schwebungsfrei und nutzt neben den reinen Oktaven und Quinten der pythagoräischen Stimmung reine große Terzen. Um dies zu erreichen, werden allerdings zwei verschiedene Arten von Ganztönen in den Frequenzverhältnissen 9/8 und 10/9 eingeführt, die zusammen eine reine große Terz ergeben. Akkorde sind besonders rein, allerdings nicht in allen Tonarten.
Alternative Bezeichnungen sind natürliche oder harmonische Stimmung, englisch “Just Intonation”.
Mitteltönige Stimmung
Die mitteltönige Stimmung war von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert (Blüte ca. 1550-1750) eine vor allem für Tasteninstrumente gebräuchliche Stimmung. Sie besteht aus gleichgroßen Ganztönen, die dem Mittel aus großem und kleinem Ganzton entsprechen, sowie aus vielen reinen großen Terzen. Es handelt sich um eine fast reine Stimmung, allerdings nicht für alle Tonarten.
Mit einer mitteltönigen Stimmung lassen sich beispielsweise Orgelwerke von Dietrich Buxtehude authentisch wiedergeben.
Alternative Bezeichnungen sind Praetorianisch oder englisch Meantone.
Wohltemperierte Stimmung
Die wohltemperierte Stimmung ist eine Erweiterung der Mitteltönigen Stimmung, die ab Ende des 15. Jahrhunderts entsteht. Der Quintenzirkel wird dabei ohne Wolfsquinte geschlossen, wobei die Quinten allerdings gezielt unterschiedlich sauber gestimmt werden. Es entsteht (im Unterschied beispielsweise zu Johann_Georg_Neidhardt 1706) auch bei dieser Stimmung eine deutlich ausgeprägte Tonartencharakteristik. Weit verbreitet ist sie etwa zwischen 1700 und 1870. Bekannt sind beispielsweise eine Reihe von Stimmungen von Andreas Werckmeister, von denen Werckmeister III am bekanntesten sein dürfte. Johann Philipp Kirnberger entwickelt ab 1766 mehrere Stimmungen für Tasteninstrumente, von denen vor allem Kirnberger III an Orgeln häufiger zu finden war.
Englisch: Well temperament.
Gleichstufige Stimmung
Die meisten Instrumente werden heute in der gleichstufigen Stimmung gestimmt, die etwa seit Ende des 19. Jahrhunderts bekannt ist. Die Oktaven werden in zwölf gleich große Halbtonschritte unterteilt, die wiederum in Hunderstel unterteilt werden. Die Quinten sind nur geringfügig (1/12 Komma) verstimmt, was allerdings durch eine stärkere Unreinheit der Terzen (2/3 Komma) erkauft wird.
Alle Tonarten klingen gleichermaßen “unsauber” und können daher, auch innerhalb eines Werkes, vollkommen gleichberechtigt verwendet werden. Sie weisen aber eben auch keine individuellen Merkmale mehr auf.
Alternative Bezeichnungen sind gleichtemperierte oder gleichschwebende Stimmung, gleichschwebende Temperatur, englisch Equal Temperament oder 12-tone equal temperament.
Neben Lübeck ist natürlich auch Lüneburg ein äußerst attraktives Reiseziel. Die uralten Backsteinbauten sind hier mindestens genauso schief wie dort, nicht zuletzt bedingt durch Bodenbewegungen durch die ein gutes Jahrtausend währende Salzgewinnung, der unter anderem die Marienkirche und die Lambertikirche zum Opfer fielen.
Von den drei verbliebenen Altstadtkirchen ist neben St. Michaelis und St. NicolaiSt. Johannis als Arbeitsplatz Georg Böhms besonders interessant. Neben der 2010 erbauten, französisch-symphonisch geprägten Chororgel findet sich hier ein historisches Instrument, das, wie üblich, im Laufe der Zeit immer wieder umgebaut wurde, unter anderem während der Zeit Böhms. An dem Instrument konnte ich zweimal Joachim Vogelsänger hören. Passend zum Instrument gab es Werke von Bruhns (Präludium in e-Moll, “das große”), Sweelinck (Echofantasie in d) und Bach (Passacaglia und Fuge c-Moll, an die ich mich bislang selbst nicht gewagt habe).
In St. Nicolai steht ein typisch deutsches Instrument der Romantik von 1899, das zu Beginn des dritten Jahrtausends auf den Zustand zur Erbauungszeit zurückgesetzt wurde. Hier konnte ich im Rahmen des Lüneburger Orgelsommers ein beeindruckendes Konzert von Michal Markuszewski hören, der gut zum Instrument passende LIteratur ausgewählt hatte und das Instrument wie seine Westentasche zu kennen schien.
In St. Michaelis konnte ich keines der Instrumente hören, in der Unterkirche hat eine Organistin immerhin geübt.
Über das Konzertangebot hinaus hat Lüneburg natürlich jede Menge mehr zu bieten. Für Musikliebhaber ist die Stadt allerdings ein wichtiger “Wallfahrtsort” :) .
Wie Christian Robischon letzte Woche war heute auch Roland Lopes bereits zum dritten Male in Weißenburg zu hören. Auf ihn freue ich mich jedesmal besonders. Das liegt an an der Auswahl der Stücke, seiner Registrierung, seiner Spielweise und auch daran, dass er gerne Transkriptionen von Werken mitbringt, die man nicht so oft an der Orgel hört. Hatte er am 5. August 2012 und am 30. Juli 2017 noch Transkriptionen von Jean-Babtiste Lully im Gepäck, so gab es heute eine Traskription von Johann-Sebastian Bach und einige von Jean-Philippe Rameau, der nach Lully als der nächste bedeutende französische Barockkomponist gelten darf. Das Programm:
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Fantaisie en sol mineur (BWV 542)
Coronabedingt habe ich heuer die beiden ersten Konzerte (Hans-Eugen Ekert am 2020-08-02 und Michel Bouvard & Yasuko Uyama-Bouvard am 2020-08-09) der Vésperales verpasst. Umso mehr habe ich mich darüber gefreut, wie Christian Robischon, der schon am 30. August 2015 und am 26. August 2018 zu hören war, erneut das Potential des Instrumentes zur Geltung brachte. Das Programm:
Jean Adam Guilain (ca. 1680-1739) – Suite du second ton pour le Magnificat (1706) – Prélude
Jean Adam Guilain (ca. 1680-1739) – Suite du second ton pour le Magnificat (1706) – Tierce en taille
Jean Adam Guilain (ca. 1680-1739) – Suite du second ton pour le Magnificat (1706) – Duo
Jean Adam Guilain (ca. 1680-1739) – Suite du second ton pour le Magnificat (1706) – Basse de trompette
Jean Adam Guilain (ca. 1680-1739) – Suite du second ton pour le Magnificat (1706) – Trio de flûtes
Jean Adam Guilain (ca. 1680-1739) – Suite du second ton pour le Magnificat (1706) – Dialogue
Jacques Thomelin (ca. 1635–1693) – Fugue sur «Ave Maria Stella» I
Jacques Thomelin (ca. 1635–1693) – Fugue sur «Ave Maria Stella» II
Jacques Boyvin (1649-1706) – Extraits de la suite du Sème ton – Prélude
Jacques Boyvin (1649-1706) – Extraits de la suite du Sème ton – Basse de trompette et dessous de cornet
Samuel Scheidt (1587-1654) – Magnifikat 6 toni I
Samuel Scheidt (1587-1654) – Magnifikat 6 toni II
Samuel Scheidt (1587-1654) – Magnifikat 6 toni III
Samuel Scheidt (1587-1654) – Magnifikat 6 toni IV
Samuel Scheidt (1587-1654) – Magnifikat 6 toni V
Samuel Scheidt (1587-1654) – Magnifikat 6 toni VI
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Extrait du Kyrie de la Messe – Cromorne en taille à 2 parties
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Plein Jeu
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Fugue à 5
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Duo
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Récit
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Dialogue sur les Grands Jeux
Michel Corrette (1707-1795) – Final du Magnificat en la majeur
This Courante, a popular dance during the baroque era, is attributed to Juan Cabanilles (1644-1712). One aspect of performing it is that one can use several registrations for the various parts. There are several recordings, of which I found the following outstanding.
Bartomeu Manresa performs on a mallorcan instrument. I love his registration, especially the soft ranks chosen for the second part.
Suddenly, I get the link to the Fantasia in e minor by Abraham van den Kerckhoven I’m still struggling with. This work is totally different to his other works I’ve noticed so far, since it is reminiscent of spanish organ music.
A couple of things are special to spanish organs and the music written for those instruments:
The instruments often lack a pedal board, and so does the music. As a consequence, the left hand has to do a lot more work.
The instruments often just provide one keybed. As a consequence, the ranks are split to two stops, one for the bass portion and one for the discant portion. This way, the left hand can do the accompaniment, while the right hand can play a solo voice, all using one single keybed.
A further thing spanish organs often provide is a chamade, reed pipes protruding outwards.
I’m glad I found the recording of Olivier Thuault, since it will help me to fine tune my interpretation of Kerckhoven’s fantasia.
An der Dubois-Orgel in Wissembourg waren heute die beiden Organisten Daniel Maurer und Pascal Reber sowie der Percussionist Christophe Dietrich zu hören. Wie Daniel Maurer auch in seiner Moderation anmerkte, wiesen viele der Stücke einen tänzerischen Charakter auf:
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) – Danse des sauvages (Les Indes Galantes)
Georg Friedrich Händel (1685-1759) – Suite No 1 for a musical clock – Menuet (HWV 603)
Georg Friedrich Händel (1685-1759) – Suite No 1 for a musical clock – Air (HWV 604)
Georg Friedrich Händel (1685-1759) – Suite No 1 for a musical clock – Gigue (HWV 589)
Georg Friedrich Händel (1685-1759) – Sinfonis avec carillons (HWV 53) – Sinfonia
Georg Friedrich Händel (1685-1759) – Sinfonis avec carillons (HWV 53) – Chorus I
Georg Friedrich Händel (1685-1759) – Sinfonis avec carillons (HWV 53) – Chorus II
Joseph Haydn (1732-1809) – Pièces pour Flötenuhr – Menuett (»Der Wachtenschlag«)
Joseph Haydn (1732-1809) – Pièces pour Flötenuhr – Menuett in C Dur
Joseph Haydn (1732-1809) – Pièces pour Flötenuhr – Marche in D Dur (»Grenadiermarsch«)
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Orgelbüchlein – Choral »In dir ist Freude« (BWV 615)
Claude Balbastre (1724-1799) – Trio à 3 mains en si bémol majeur
Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893) – Danse de la Fée Dragée (»Tanz der Zuckerfee«, aus »Der Nussknacker«)
Louis James Alfred Lefebure-Wely (1817-1869) – Bolero de Concert pour orgue et percussions (Opus 166)
Camille Saint-Saëns (1835-1921) – Aquarium (Le carnaval des Animaux)
Daniel Maurer, Pascal Reber, Christophe Dietrich – Improvisation pour 2 organistes et percussion
Maurice Ravel (1875-1937) – Le Bolero pour 2 organistes à 4 mains et percussions
Um ganz ehrlich zu sein bin ich schwer beeindruckt, was ich heute gehört habe. Sowohl Daniel Maurer als auch Pascal Reber waren spieltechnisch am Instrument absolut sicher. Heute gab es das, was mit sonst so oft fehlt: Saubere Rhythmik, durchlaufenden Puls, und darüber hinaus keine technisch-trockene Notenwiedergabe, sondern eine musikalisch-emotionale Darbietung. Die Übertragung des Geschehens vom Spieltisch bzw. Schlagwerk rundeten das Ganze dann noch ab. Speziell die drei- bzw. vierhändigen Werke waren sehr spannend zu beobachten.
Man findet wenig zum Thema, wie man sich ein Stück systematisch erarbeitet. Fraser Gartshore exerziert das im Zeitraffer am Beispiel eines Präludiums in F-Dur von Johann Sebastian Bach. Durch den Zeitraffer gehen einige wichtige Details des Übeprozesses verloren. Dennoch kann man hier ein paar Details beim Erarbeiten eines Fingersatzes, wofür man üblicherweise Anleitung oder sehr viel Erfahrung benötigt, sehr schön sehen.
Ich habe mich übrigens vorhin mit einem Arbeitskollegen zum Thema Übetechnik austauschen können. Auch er hält es so, dass er im Zweifel erstmal mit einem Fingersatz anfängt und den später noch ändert, falls das erforderlich wird. Natürlich muss man hernach die betreffende Stelle neu einstudieren.
An der Orgel ist das allerdings nicht ganz einfach. Im Gegensatz zum Klavier kann man an der Orgel während des Spiels nur sehr eingeschränkt (Registrierung, Schwellwerk so vorhanden) eine Lautstärkedynamik erzeugen – bauartbedingt klingen die Pfeifen immer gleich laut. Im Gegensatz zur Geige oder zum Cello kann man beim Spielen auch keine Tonhöhenbeugung erzeugen – bauartbedingt klingt die Pfeife beim Anschlag der Taste immer mit der gleichen konstanten Tonhöhe.
Umso wichtiger ist es, an der Orgel die verbleibenden Elemente gut zu nutzen. Im Gegensatz zu vielen anderen Instrumenten verfügen Orgeln über viele Klangfarben (Register genannt). Eine zum Stück passende Registrierung zu wählen (und selbige im Verlaufe des Stückes vielleicht auch zu ändern) ist somit einer der Faktoren, mit denen man an der Orgel Emotionalität transportieren kann. Viele Orgeln verfügen zudem über mehrere Manuale, so dass man über Manualwechsel zusätzliche klangliche Abwechslung in ein Stück bringen kann.
Neben diesen der Orgel eigenen Möglichkeiten gibt es noch allgemeingültige Stilmittel. Eines der wichtigsten ist sicher die Temponahme, also die Geschwindigkeit, mit der man ein Stück spielt. Wähend des Stückes kann man zudem noch Beschleunigen (Accelerando) oder Verzögern (Ritardando). Die Agogik beschäftigt sich noch detaillierter mit kleinen Tempoänderungen.
Bei der Artikulation bleibt an der Orgel, ebenfalls bauartbedingt, nur die Bindungsart der einzelnen Töne. Leider wurden Organisten lange Zeit zu strengem Legato angeleitet. Zwei aufeinanderfolgende Töne werden so gespielt, dass sie unmittelbar aufeinanderfolgen, so wie es die Notenschrift auch vermuten lassen würde. Vor allem im Barock war den Organisten jedoch das “ordentliche Fortgehen” (Portato) sehr wichtig. Dabei werden die Töne nicht in ihrer vollen Länge festgehalten, sondern etwas früher losgelassen, so dass sich kleine Lücken zwischen den Tönen ergeben. Gerade an Orgeln in großen Räumen mit langem Nachhall führt das zu einem deutlich transparenteren Klangbild. Und es gibt natürlich noch die Möglichkeit, Töne nur recht kurz anzuschlagen (Staccato).
Neben der Bindungsart, bei der die einzelnen Töne immer auf ihren jeweiligen Zählzeiten angeschlagen werden, gibt es noch die Möglichkeit, einzelne Töne später anzuschlagen, wie etwa bei den von mir so geschätzten Notes inégales. Von zwei Noten wird der ersten mehr Zeit eingeräumt, die zweite wird später angeschlagen und wird dadurch verkürzt.
Nehmen wir als Beispiel die populäre Chaconne in f-Moll von Johann Pachelbel. Das Stück ist maximal dreistimmig, teils nur zwei- oder gar einstimmig und dadurch recht minimalistisch gehalten. Über dem Bass-Ostinato aus vier einfachen Tönen baut Pachelbel insgesamt 22 Variationen auf. Wenn ich das Stück höre, wird es oft recht flott gespielt. Für jede Variation wird eine andere Registrierung verwendet. Ich spiele es hingegen deutlich langsamer und halte mich bei der Registrierung extrem zurück, indem ich im Hauptwerk nur einen Prinzipal 8′ mit Bourdon 8′ und im Rückpositiv Bourdon 8′ mit Flöte 4′ verwende. Allerdings verteile ich die Stimmen immer wieder anders auf die beiden Manuale. Zusätzlich gibt es etliche Stellen, an denen man ganz wundervoll verzögern und beschleunigen kann. Auf diese Weise erzeuge ich gezielt eine kontemplative Ruhe.
Update 2020-05-25:
Jean Gabriel, Chief Editor of NuMusician, writes me about how music affects the brain, a further topic I’m pretty aware of.
Today’s menu contained a couple of pieces she played exactly six years ago, plus a couple of others. I was exited by two pieces I’m also working on, which is the Passacaglia of Buxtehude and the pièce of Böhm. Surprisingly, she used a Diapason 8 for the solo voice in the latter pièce instead of a solo voice (like Cornet, Tierce, Voix humaine etc.).
Here’s the track listing:
Georg Muffat (1653-1704) – Apparatus musico organisticus – Toccata Prima
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Leipziger Choräle – Nun danket alle Gott (BWV 657)
Dietrich Buxtehude (1637-1707) – Passacaglia in d (BuxWV 161)
Georg Boehm (1661-1733) – Vater unser im Himmelreich
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – Adagio pour harmonica de verre
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Veni Creator en taille à 5
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Fugue à 5
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Duo
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Récit de cromorne
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Dialogue sur les grands jeux
Ausgerechnet heute wurde das Baustellenzelt auf der Rheinbrücke abgebaut. Es stand daher nach Westen lediglich ein Fahrstreifen zur Verfügung. Der Rückstau reichte bis zum Westbahnhof. Da zusätzlich in Schaidt das alljährliche Volksfest nebst entsprechender Umleitung stattfand, kam ich leider erst etwa zur Mitte des Programmes zum Konzert. Ausnahmsweise gab es heute eine Übertragung vom Spieltisch auf Großbildleinwand.
Ich bin froh, im Stau nicht umgedreht und zurückgefahren zu sein, denn über die Passacaglia und Fuge in c-Moll habe ich mich sehr gefreut. Das Werk ist mit rund 15 Minuten recht lang. Essl registriert angenehm sparsam und trägt nicht zu dick auf. Selbst ich hätte aufgrund der Länge wahrscheinlich mehr Registerwechsel eingebaut.
Hier das komplette Programm:
Georg Muffat (1653-1704) – Toccata VI
Georg Muffat (1653-1704) – Nova Cyclopeias Harmonica
Isfrid Kayser (1712-1771) – Concerto
Isfrid Kayser (1712-1771) – Passepied
Isfrid Kayser (1712-1771) – Gigue
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Præludium und Fuge d-Moll (BWV 539)
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Schmücke dich, o liebe Seele (BWV 654)
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Passacaglia und Fuge c-Moll (BWV 582)
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Liebster Jesu wir sind hier (BWV 731)
Die diesjährige Konzertsaison wurde heute von Thomas Deserranno eröffnet, der bereits am 25. August 2013 zu hören war. Hatte er sich seinerzeit noch auf barocke Komponisten beschränkt, brachte er heute auch deutlich jüngere Literatur mit. Hier das Programm:
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – Suite in C – Ouverture (KV 399)
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Jagdkantate – Aria »Schafe können sicher weiden« (BWV 208)
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) – Extrait de Dardamus – Rigaudon
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) – Extraits d’Hippolyte et Aricide – Tambourins
Guy Bovet (née 1942) – Trois préludes hambourgeois – Salamanca
Bjarne Sløgedal (1927-2014) – Variations sur un air folklorique norvégien
Gunnar Idenstam (née 1961) – Cathedral Music – Aria
Unbekannt – Zugabe
Deserranno spielt beeindruckend. Es zeichnet sich durch gute Spieltechnik und -sicherheit, durchlaufenden Puls und saubere Rhythmik, vor allem aber durch ein enormes Einfühlungsvermögen für die gespielten Stücke, deren Interpretation und Registrierung aus. So etwas bekommt man sehr sehr selten zu hören. Ein phantastisches Konzert eines Ausnahmeorganisten.
Since last year I learned new techniques to master the music I play. I first applied them to some pieces I was already playing, so that this year’s performance went quite well. After almost one year I thought it was time to apply them to learning a new piece.
Der Übeprozeß führt, spieltechnisch gesehen, vom bewußten Tun zum unbewussten Geschehenlassen.
Freely translated:
From a playing perspective, practising leads from conscious doing to let it happen unconsciously.
The key to it is muscle memory (»Prozedurales Gedächtnis« in german). To train it, I do repetition a lot. To gain the required motivation to do so, I had to learn that playing a piece of music is a totally different thing than practising it. Besides many other sources I used, I can recommend the TEDx talks of Jocelyn Swigger and Claire Tueller.
The new piece I’m currently applying it to is a Fantasia (e minor) of Abraham van den Kerckhoven. Here’s the approach I’ve chosen.
Prepare interpretation
The interpretation I intend has some impact on the fingering. E.g. if I want to play a couple of notes in legato style, I may use another fingering as if I want to play staccato. The difficulty is that I do not yet have a clear picture concerning the interpretation, since this will develop as I learn the piece. But anyway, sometimes I already have some ideas how to interpret some bars, and most often I already have an idea how not to interpret some bars. I do this by learning more about the context in which the piece was written (composer, time, location) and by listening to interpretations of other musicians.
Develop fingering
Muscle memory is trained by repeatedly doing the same motions. This requires to play each individual note of the piece with the very same finger each time. I do not write down the number of the finger for each individual note. But I apply enough numbers so that the fingering is absolutely non-ambiguous.
This can become a very frustrating process. I have to “somehow” play the piece while considering how I could do the fingering and writing it to the sheet music. Often there are passages where I have no clue yet how the fingering should look like, but I must decide for one before I can practise it. Some things I do:
When I found some fingering but dislike it, I start practising whith it anyway. It may well happen that I change it at some later time, when I learned more how I want to interpret the piece. This means that I will need to re-learn the new fingering. But if I have no better clue right now, I accept this possibly additional work.
I try to avoid fingerings where I have to jump with the very same finger from note to note. But sometimes it turns out later on that there either is no better solution, or that the jumping fits the interpretation rather well.
Sometimes it is difficult to find a good fingering playing the notes forward, e.g. because I want to reach a later note with a certain finger. In such cases, I develop the fingering backwards, playing from right to left.
At the end of the process, the sheet music is quite populated by a lot of magic digits, which is the base for training the muscle memory.
Define fragments
The next step is to divide the piece in relatively short fragments which I can practise independently. I apply numbered markers to the sheet music. The length of the fragments depends on a couple of parameters, e.g. the structure and difficulty of the piece. Sometimes a fragment is just one or two bars, sometimes approximately one line. Sometimes I start with short fragments and I make them longer at a later point in time – or the other way around in case it turns out a passage is more difficult to learn as expected.
Practise fragments
Practising is the process which absolutely consumes the most time while learning a piece. As a consequence, I apply several techniques to succeed.
Remove any distraction. I never sit down to the instrument as long as any other stuff occupies my mind. I write down any other ToDos so as to avoid that they pop up during practising. I ensure noone else is listening, e.g. by using an electronic instrument and headphones, since otherwise I am not really free in focussing on the music.
Limit session time. Some people use a timer to limit the sessions. I do not. Instead, I define the scope, e.g. the amount of fragments I want to practise. For shorter pieces, this may well read as ”Practise each fragment at least twice”.
Prefer multiple shorter sessions over one long. It is being said the brain learns in the time between the sessions. Thus I practise for about 20 minutes up to an hour, then I do anything different, and return to the instrument after an hour or so.
Practise in slow motion. To train muscle memory, I play the fragments in ultra slow motion. This may be half of the target speed. For me it is difficult to resist the temptation to speed up. But I know doing so is counter-productive. I keep the speed constant at least during one session.
Use a metronome. I often listen to organ music which is played with little rhythmical structure respectively missing pulse. For me it is absolutely key to exactly know the rhythm of each individual fragment. The metronome has a further side effect – it prevents me from raising the speed during the session. As we are at it – I found that many many metronome apps for Android are not running precisely. Use one with proper timing. I built a spike for my own which I’m constantly using, but it’s only available as source code, not via the play store.
Limit repetitions. As a rule of thumb, I notice my concentration for each fragment already decreases after a couple of repetitions, e.g. three to four. As a consequence, I usually do not repeat a fragment more often. However, I sometimes break this rule, especially with new fragments my fingers aren’t used to yet at all. It may well happen I then repeat them up to ten times.
Focus on playing it right. Training the muscle memory best works in case the motion absolutely is identical each time. In case I notice my fingers prefer another motion over the fingering I developed, I sometimes change the fingering to reflect that.
Practise fragments in random order. The goal is to avoid that the brain learns it can rely on the sheet music. I thus practise them in random order.
Practise fragments at the end of the piece first. Pieces sometimes become more complicated to play towards the end, and even if not, chances are given I did practise the fragments at the beginning of a piece more often than the later ones, resulting in the fact that I can play the beginning of the piece better than the end.
Practise fragments difficult to play the most. In case I won’t master those, any other effort to learn the piece is useless.
Practise on different instruments. Different instruments provide different key sizes, key action, key weight and so on. I use this technique to gain reliability. Fortunately the Kerckhoven piece lacks a pedal voice, so I can just practise it on a piano.
Practise with dynamic sounds. I’ve chosen a synthesizer sound on my digital piano which provides lots of dynamics. This way I can easily detect notes I depress with less precision than others. Those notes require additional attention, since they indicate weak fingering.
Do not play the complete piece too early. This is an temptation I do not resist very well, since it helps to develop my interpretation, which in turn can lead to changed fingering. So I do play the piece every now and then. But at least I try to pay attention to the next point.
Clearly separate playing from practising. Since the brain learns during the rests, I never play the piece the day I practised. If I want to play and practise the very same day, I always do the playing first.
Conclusion
I know about a couple of further, more advanced techniques, which I apply every now and then. But the abovementioned points meanwhile became essential to me and allowed me to make significant progress within a couple of weeks while learning Kerckhoven’s piece.
I wrote this posting due to the fact that I found rather little information concerning this topic, though it is important to so many people who play instruments either professionally or as an amateur. If you know about similar documents, please let me know.
As a consequence of last year’s performance, I had to completely change my practicing techniques. I did it first for the repertoire I’m already playing, and it helped to do much better this year. The Fantasia in e minor of Kerckhoven is the very first piece which I approach completely from scratch using the new techniques. Here’s what I did:
First I need to find a piece I really want to master. I listen to recordings of other musicians, and while doing so, I already try to imagine what I want to adopt and what I want to do differently.
I search for sheet music. Most often, I’m using the imslp.org database. Sometimes I’m not content with the scores I find, so I typeset them using Musescore.
The next step, at least for me, is the most annoying, while very important – do the fingering. I print the sheets to paper and use a pencil for that. Then I try to somehow “play” the piece as good as I can while trying several fingerings. As soon I am content with the results, I write them into the PDF using macOS’ Preview application. I do this at home using a digital pipe organ emulation. The advantage is that I can use headphones so as to not disturb others. And due to that, I find the energy to actually walking through this frustrating and time consuming process. For the abovementioned work, I almost gave up whilst in the middle of the work. Now I have the fingering, and there are some bars where I need to play subsequent notes with the very same finger. Maybe historical fingering was helpful, but I have little clue concerning this technique. On the other hand, this piece actually requires less legato and a more stepped approach while playing (otherwise it will sound “muddy”, expecially when playing it with a Grands Jeux registration in a huge cathedral). I learned this while learning the Passacaille of Lully.
The next step is to identify fragments which I can practice autonomously. I tend to make fragments the size of about one to two lines respectively six to eight bars, depending on the piece.
Now I can finally start with the actual practicing work, the ruminant playing in slow motion of the fragments. I start with the fragments at the end of the piece and then move to the beginning, fragment by fragment. Sometimes I also use a random apprach for selecting the fragments, so I do not play them in the order they appear in the piece. I additionally use a metronome app and about half the intended final speed. This way I can avoid rhythmical failures early. I try not to repeat a fragment too often, e.g. 3 to 5 times is enough. If I do more often, I observe distraction. The metronome has one forther advantage – it avoids acceleration. No, I do not accelerate. I learned that practicing slowly really helps to avoid slipshod work. If I really can play a piece, I can also play it properly in slow motion. If I find it difficult to play a piece in slow motion, it just means I didn’t master it yet.
That’s it so far. I’m still working on the latter point, and this will last several weeks, if not months, depending on time available. This is hard work, and I managed to motivate me by understanding that practising is a welcome after work activity, and that playing the piece is a totally different thing. Both are worthy activities, and they serve a different purpose.
Dank Bildschirmübertragung konnten wir heute François Espinasse rund eineinhalb Stunden bei der Arbeit zusehen. Von seiner routinierten Spieltechnik konnte ich einiges lernen. So ist es mitnichten “verboten”, auch mal mit einem Finger von Taste zu Taste zu hüpfen – manchmal geht es gar nicht anders. Auch kommt man manchmal nicht drum herum, mit der linken Hand neben der Bassstimme auch noch eine Stimme der rechten Hand mit zu übernehmen. Scheinbar mühelos greift er auch mal Dezimen.
Er hat ausschließlich Stücke des Barock ausgewählt, von denen einige eher selten zu hören sind. Wie er diese äußerst routiniert, rhythmisch korrekt und sehr musikalisch wiedergegeben hat hat mich beeindruckt. Hier das Programm:
Georg Muffat (1653-1704) – Extrait de l’Apparatus musico-organisticus – Toccata secunda
Louis Couperin (1626-1661) – Fugue sur le Cromhorne
Louis Couperin (1626-1661) – Fantaisie
Louis Couperin (1626-1661) – Fantaisie
Johann Jakob Froberger (1616-1667) – Toccatas VI da sonarsi alla Levatione
Francisco Correa de Arauxo (1584-1654) – Tiento de quarto tono
Pieter Cornet (ca. 1575-1633) – Fantaisie du 1er ton
John Bull (ca. 1562-1628) – The spanish Paven
William Inglot (1554-1621) – The Leaves bee green
William Byrd (1543-1623) – Galiarda
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Hymne en taille à 5 (Plein Chant)
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Fugue à 5
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Duo
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Récit de Cromorne
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni Creator – Dialogue sur les Grands Jeux
Christian Robischon hat heute aus dem Instrument herausgeholt, was barocke Orgelmusik ausmacht. Das komplette Programm beschränkt sich auf den Zeitraum des Barock. Mit den Stücken versuchte er aufzuzeigen, welchen Einfluss die französische Musik auch auf die Nachbarländer nahm.
Das Instrument hat er meisterhaft beherrscht. Er hat nicht einfach nur Orgel gespielt, sondern das Instrument gleich einem Orchester genutzt. Artikulation, Agogik, Rhythmik, Metrik – alles passte. Die 60 Minuten waren schneller um, als man zuhören konnte.
Das Programm:
Nicolas Antoine Lebègue (1631-1702) – Magnificat du 6ème ton – Plein Jeu
Nicolas Antoine Lebègue (1631-1702) – Magnificat du 6ème ton – Duo
Nicolas Antoine Lebègue (1631-1702) – Magnificat du 6ème ton – Récit de Cornet
Nicolas Antoine Lebègue (1631-1702) – Magnificat du 6ème ton – Basse de trompette
Nicolas Antoine Lebègue (1631-1702) – Magnificat du 6ème ton – Récit de voix humaine
Nicolas Antoine Lebègue (1631-1702) – Magnificat du 6ème ton – Dialogue sur les Grands Jeux
Andrés Lorente (1624-1703) – medio registro de dos tiples
Sébastien Duron (1660-1716) – Gaitilla de mano izquierda
Maurice Greene (1696-1755) – Voluntary en ut mineur
Dietrich Buxtehude (ca. 1637-1707) – Choral »Gott der Vater wohn uns bei« (BuxWV 190)
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – An Wasserflüssen Babylon (BWV 653)
Nicolaus Bruhns (1665-1697) – Prélude en mi mineur (le grand)
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Ave maris stella – Plein Jeu
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Ave maris stella – Fugue
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Ave maris stella – Duo
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Ave maris stella – Dialogue sur les Grands Jeux
Claude Balbastre (1727-1799) – Cortège en ré majeur
Heute fand ein äußerst hörenswertes Konzert mit Aurore Baal aus Zug in der Schweiz statt. Nach Elise Rollin vor rund drei Wochen sind es immer wieder Damen am Instrument, die mich beeindrucken. Man hört außerdem sofort, wenn ein Organist das Handwerk auch auf einem Piano erlernt hat. Das gilt scheinbar ganz besonders für die Rhythmik in der Interpretation.
Die Stücke von Grigny waren im Programm lediglich in Summe als “Kyrie” bezeichnet. Bis auf eines konnte ich anhand der Noten die einzelnen Stücke identifizieren. Hier das Programm:
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Kyrie de la Messe – 1er Kyrie en taille a? 5
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Kyrie de la Messe – Fugue a? 5 qui renferme le chant du Kyrie
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Kyrie de la Messe – Cromorne en taille a? 2 parties
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Kyrie de la Messe – Trio en dialogue
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Kyrie de la Messe – Unknown
Nicolas de Grigny (1672-1703) – Kyrie de la Messe – Dialogue sur les Grands Jeux
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Leipzig Chorales – Jesus Christus unser Heiland (BWV 666)
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Leipzig Chorales – Jesus Christus unser Heiland (BWV 665)
Christian Erbach (ca. 1570-1635) – Ricercar in d
Alexandre Boe?ly (1785-1858) – Op. 12 N° 8 – Récit de la main gauche sur jeu de tierce
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Kleine Orgelmesse – Dies sind die heiligen 10 Gebot (BWV 679)
Alexandre Boe?ly (1785-1858) – Domine Deus, Agnus Dei en andante, Op. 10 N° 11
Alexandre Boe?ly (1785-1858) – Dernier Kyrie, Versailles Ms 170
Alexandre Boe?ly (1785-1858) – La voix humaine avec le trembland doux et tous les fonds, Op. 10 N° 2
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Prélude et Fugue en sol mineur (BWV 535)
Etilmon Justus Stark (1867-1962) – Classic Rag “Kyrene”
Heute fand ein tolles Konzert mit Jean-Luc Iffrig statt. Seine Spieltechnik und saubere Rhythmik haben mich genauso beeindruckt wie die erfrischende Registrierung. Das Programm:
Georg Muffat (1653-1704) – Toccata Prima
François Couperin (1668-1733) – Messe des paroisses – Plein Jeu (Et in terra pax)
François Couperin (1668-1733) – Messe des paroisses – Petite fugue sur le cromorne
François Couperin (1668-1733) – Messe des paroisses – Dialogue
François Couperin (1668-1733) – Messe des paroisses – Trio à 2 dessous de chromhorne et la basse de tierce
François Couperin (1668-1733) – Messe des paroisses – Tierce en taille
François Couperin (1668-1733) – Messe des paroisses – Dialogue sur les Grands Jeux
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Leipziger Choräle – Schmücke dich, o liebe Seele (BWV 654)
Alexandre Boëly (1785-1858) – Rentrée de la procession N° 14 Op. 42
Alexandre Boëly (1785-1858) – Prélude d’orgue à 2 clavier séparés et pédale obligé Op. 18 N° 2
Auch die diesjährige Saison verspricht wieder exzellenten Musikgenuss, so wie heute mit Elise Rollin. Es ist, soweit ich mich erinnern kann, das erste Mal, dass ich einen Sweelinck wirklich genossen habe. Über den sehr gut gespielten Böhm, der auch auf meiner Wunschliste steht, habe ich mich ganz besonders gefreut. Hier das Programm:
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) – Sous les Verts Tilleuls – Thème suivi de trois variations
Georg Böhm (1661-1733) – Vater unser im Himmelreich
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Toccata und Fuge in d-moll (BWV 565)
Joseph Haydn (1732-1809) – 4 pieces pour une horloge à Flûte
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Antonio Vivaldi (1678-1741) – Concerto en la mineur (BWV 593) – Allegro (1er mouvement)
Francois Couperin (1668-1733) – Extraits de la Messe des Couvents – Plein Jeu, Chromhorne sur la taille, Duo sur les tierces, Recit de cornet et Tierce en taille
Claude Joseph Rouget de l’Isle (1760-1836) – Marseillaise
