Requirements for a Metronome App

Every now and then I use a metronome while practising. I still have a traditional, spring loaded metronome available. Somewhere I must also have a digital device from the 90ties.

It was always tempting to place the metronome on top of the instrument while practising. But what I learned was that a moving pendulum or blinking LEDs distracts the player from the acoustic signal, the sheet music and the instrument. So one habit of mine was to place the metronome outside the reach of my eyes.

Since we have modern handsets at our disposal at almost any time, an app was a perfect solution. Here are a couple of requirements I have in mind:

  • Absolutely precise timing. There are many apps available, but several have difficulties coping with this non functional requirement.
  • Distraction free user interface. This removes all apps from the remaining list that are based on ads or contain animations like moving pendulums or blinking user interface elements.
  • Straightforward usage. One of the apps I used had a lot of features so that the start/stop button was difficult to locate. And when trying to start the metronome, it complained that I had to configure a couple of settings first.
  • Great user experience. The basic features should be as simple to use as possible. The Start/Stop button should be big enough to use it even at a distance of an arm.
  • Pleasant timbre. I know, de gustibus non est disputandum. But plain sine or square waves IMO sound cheap.

I really liked the Soundbrenner user interface approach, but unfortunately it failed as per the topmost and the second requirement.

After a rather long survey, I found the code of Bad Metronome, which actually provides the precision required. Ironically it provides a control to add some randomisation to its precision :) . I’m currently experimenting with the code so as to learn more about Android programming.

Sebastian Küchler-Blessing an der Woehl-Orgel der Friedenskirche in Köln-Mülheim

Aufgrund des am heutigen ersten Advent einsetzenden Schneetreibens bin ich leider etwas später als geplant in Köln eingetroffen; ich wollte eigentlich noch schnell an unseren neuen Büros vorbeischauen.

Für das Konzert an der neuen Woehl-Orgel in der Friedenskirche hat es aber glücklicherweise gerade noch gereicht.
Sebastian Küchler-Blessing hat uns eine gute Stunde lang verwöhnt. Mit Johann Ulrich Steigleder bin ich bisher noch überhaupt nicht in Kontakt gekommen.

Die Improvisation war beeindruckend genug. Besonders überrascht war ich von der sauberen Rhythmik. Hier das Programm:

  • Johann-Sebastian Bach (1685-1750) – Fantasia g-Moll (BWV 542-1)
  • Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 4. Coral im Discant. 4 Vocum.
  • Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 14. Coral im Baß. 3 Vocum.
  • Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 17. Coral im Discant. 3 Vocum.
  • Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 32. Coral im Discant. 3 Vocum.
  • Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 37. Coral im Discant. 4 Vocum.
  • Johann-Sebastian Bach (1685-1750) – Leipziger Choräle – Nun komm der Heiden Heiland à 2 Clav. e Ped. (BWV 659)
  • Johann-Sebastian Bach (1685-1750) – Leipziger Choräle – Trio super – Nun komm der Heiden Heiland à due Bassi e Canto fermo (BWV 660)
  • Johann-Sebastian Bach (1685-1750) – Leipziger Choräle – Nun komm der Heiden Heiland in Organo pleno. Cato fermo in Pedale (BWV 661)
  • Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) – Sonate VI d-Moll op. 65, Nr. 6 – Vater unser im Himmelreich – 1. Chorale – Andante sostenuto. Allegro molto
  • Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) – Sonate VI d-Moll op. 65, Nr. 6 – Vater unser im Himmelreich – 2. Fuga – Sostenuto e legato
  • Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) – Sonate VI d-Moll op. 65, Nr. 6 – Vater unser im Himmelreich – 3. Finale – Andante
  • Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 40. Auff Toccata Manier
  • Sebastian Küchler-Blessing (1987) – Improvisation über zwei gegebene Themen

Am Intrument hat mich der für das kleine Gotteshaus recht üppige Umfang der Dispositin überrascht (im Pedal ist gar ein 32′-Burdon gelistet). Die Intonation ist glücklicherweise so ausgelegt, dass der Klang des Instrumentes den Raum füllt, aber von dezenter Lautstärke ist. Zusammen mit dem dezenten Nachhall passt das sehr gut.
Einzelne Register spucken ziemlich stark, für meinen Geschmack sind die Anblasgeräusche teils zu kräftig herausgearbeitet. Das ist aber immer davon abhänig was und wie man spielt.

Ein schönes Konzert an einem tollen Instrument. Würde ich nochmal nehmen :) .

Coping with a Plein Jeu of Louis-Nicolas Clérambault

In 1710 Louis-Nicolas Clérambault published a Livre d’orgue containing two suites (Suite du premier ton et Suite du deuxième ton) in the style of the french organ school. I’m working on a couple of pieces of the latter one. The first piece is a Plein Jeu which I’m playing for almost two years now, and I’m still not content with the outcome. This posting tells why.

At first sight, the piece is not that difficult to play. Just two pages of sheet music, partly even without pedaling, and only a couple of sixteenth notes. Actually I did not notice any issues until I mastered playing the piece mechanically and started interpreting it. What I was playing at that time just was sounding dull. It was obvious that the composer had things in mind I didn’t understand yet.

Speed

The piece is structured in four parts. It starts with the «Petit plein jeu au positif» (without pedaling), in bar ten it swaps to the «Grand plein jeu» (with the pedalboard joining in bar 13), back to positif in bar 22 and back in bar 32. A couple of things happen at the interfaces:

  • The keybed changes.
  • The time signature changes between “2” and the infamous alla breve.
  • The parts on the Positif are marked as «Gay»ment, the parts of the great as «Lentement» (or even «fort lentement» for the last couple of bars).

I was confused by the latter two points. Fortunately I found some additional information concerning french Plein Jeux in the book »Zur Interpretation der französischen Orgelmusik«. Beginning with page 14, Hans Musch cites several contemporary composers:

  • Nicolas Lebègue: «Le Prélude et Plein Jeu so doit toucher gravement, et le Plein Jeu du Positif légerement.»
  • André Raison: «Le grand plein jeu so touche fort lentement. […] Le petit plein jeu je se touche légèrement et le bien couleur.»
  • Jacques Boyvin and Gaspard Corrette both state the agility applied to the positif, e.g. by using trills.

After a lot of experimenting I’m currently using the following approach. I interpret the «2» of the positif as a time signature of 2/2. I use a speed of 56 beats per minute, which is equivalent to a speed of about 112 bpm in case the time signature was 4/4. And I interpret the alla breve of the grand plein jeu as a 4/4 using the very same pulse of 56 bpm. This actually means a bar of the grand plein jeu has twice the duration of a bar on the positif. This allows me to keep a steady pulse throughout the complete pièce while still playing the positif twice as fast as the grand plein jeu. This is exactly the opposite of what an organ player might do when only reading the sheet music.

Steady Pulse

A steady pulse, which guides the listener through a piece, is a very important aspect of a good interpretation. I try to keep the aforementioned tempo of 56 bpm throughout the piece, except for the last couple of bars. This is hindered by a couple of issues. One of the impediments are the trills (e.g. bars 1,2, and 22 ), another the rests before the sixteenths (e.g. bars 1, 2, 10, 16, 17, 18, 19). A further issue is the relative length of the sixteenth notes. Especially on the grand plein jeu, I tend to play the sixteenths way too fast. But the very same is valid for the quarter notes. Frankly, it actually is difficult to play the quarter notes as slow as necessary. I always feel like «Those can’t be that long».

I’m currently experimenting with a metronome to educate myself. Interestingly, I’m now playing the second petit plein jeux part (bar 22) much slower than before. And it is difficult. I do not intend to play the piece exacly like this, since Agogic is an important part of an interpretation. But for the moment it helps me to figure out a correct straightforward approach. It’s just the baseline before applying some deviations.

Notes inégales

In short, the piece sounds boring without them. Since the meter is even, notes inégales can be applied to the notes of one quater of the “denominator”. On the petit plein jeux, those are the eighth notes. But what about the grand plein jeu in alla breve?!? I only see one solution, which is applying notes inégales to the eigth notes on the main as well (e.g. bars 14 and 15).

The infamous last line

I had difficulties to bring the last line to life. Until I started to apply notes inégales to it as well, though the typical rules of notes inégales are not obviously visible. But they helped a lot. Beginning from the 2nd half of bar 42 until the end of the pièce, I have to count the triplets loudly to cope with this issue. But it’s well worth the effort. Since I treat the eigths notes as the thirds of a triplet, I get much better results. I keep it this way even during the ritardando of the last three bars. And I still apply them to the trill on the very last half note.

Plein Jeu, Grand Jeu – Grand Plein Jeu!

The french organ school of that time knows the Plein Jeu as the choir of principals (including mixtures), and the Grand Jeu as a combination of labial and lingual stops. As far as I know at the moment, they neither didn’t know of a Tutti nor a combination of the Plein Jeu with the Grand Jeu. The only exception I know of is the Plein Chant, a Plein Jeu with a 8′ Trompette added to the pedal.

The mistake I made was to interpret the term “Grand Plein Jeu” as the combination of a Plein and a Grand Jeu. Meanwhile I dismissed this practice. It just means the Plein Jeu of the great organ in contrast to the Plein Jeu of the positif. Note that a Plein Jeu also requires the positif to be coupled to the great organ.

Verdict

A lot of difficulties, well worth the effort. French organ masses consist of relatively short pièces. And every pièce is different of all others. Yes, it’s a lot of work to fiddle with the characteristics of all those short piéces. And this is what makes baroque french organ music different. There’s a lot of stuff densely packed into relatively short pièces. I’m deeply impressed what the musicians of that period have to offer. The longer I spend time coping with their music, the more I believe they anticipated jazz music – centuries before it was invented.

Rhythmik in der Orgelmusik – keine leichte Sache

Vor gut zwei Jahren habe ich mit dem Orgelspiel eine Jugendleidenschaft wiederbelebt. Der Einstieg lief, sicher auch aufgrund meiner Pianokenntnisse, besser als erwartet. Dennoch bedeutet es einiges an Arbeit, klassische Literatur auf dem Instrument zu erlernen. Mittlerweile kann ich zwar einige Stücke spielen, allerdings bisher eher leidlich. Einerseits muss ich noch an meiner (Übe)technik arbeiten (ich bin gespannt auf »Techniken des Orgelübens: Die kürzeste Verbindung zwischen Händen und Füßen ist das Gehör« von Barbara Kraus und André Isoir). Andererseits fehlt meinen Stücken noch der saubere rhythmische Fluss, so dass ein Zuhörer gegebenenfalls auch dazu tanzen könnte.

Der letzte Punkt mag überraschend klingen, da ja üblicherweise zur Orgelmusik nicht getanzt wird. Die diesjährige Saison der Vesperales an der Dubois-Orgel in Wissembourg hat uns aber eindrucksvoll zu Ohren gebracht, wie sehr eine gut gemachte Rhythmik (und damit meine ich keineswegs eine maschinenartige Perfektion) den Hörgenuss zu steigern vermag. Daher hat für mich ein durchlaufender Puls, gegebenenfalls mit passenden Beschleunigungen (Accelerando) und Verzögerungen (Ritardando), eine sehr hohe Priorität. Das schreibt sich allerdings viel leichter, als es umzusetzen ist.

Leider ist man als Organist meist auf sich alleine gestellt und erhält keinerlei Unterstützung durch eine Rhythmusgruppe oder andere Mitmusiker. Ich muss daher etliche Hürden nehmen, um meine Rhythmik zu verbessern.

  • Wenn ich an ein neues Stück gehe, suche ich Aufnahmen davon, die ich rhythmisch gelungen finde. Somit bekomme ich ein erstes Gefühl für das Stück.
  • Bevor ich meinen Fokus auf den rhythmischen Fluss richten kann, müssen bereits einige spieltechnische Hürden genommen sein. Ich muss das Stück also bereits ein Stück weit beherrschen.
  • Ich nutze jetzt ein Metronom. Einerseits entdecke ich dadurch Stellen, die ich technisch noch nicht gut genug beherrsche (ich bleibe hängen). Andererseits entdecke ich auf diese Weise (teils haarsträubende) rhythmische Mängel, die mir ansonsten niemals aufgefallen wären.
  • Ich setzte den Gebrauch des Metronoms wieder ab, sobald ich denke, dass die Schwachstellen allesamt ausgebügelt sind. Jetzt kann ich mich um die Agogik, die Variation des Tempos innerhalb des Stückes, kümmern.
  • Äußerst vorsichtig muss ich sein, wenn ich Ornamente (wie Triller, Vor- oder Nachschläge) spiele. Besonders dabei tendiere ich dazu, die betroffenen Noten unzulässig zu verlängern.
  • Bei Stücken, die mit sehr langgezogenen Noten beginnen, gehe ich die ersten Takte immer erst gedanklich durch, um das richtige Tempo zu treffen. Manchmal schreibe ich mir das Tempo auch in die Noten und nehme vor dem Spielen ein Metronom zur Hand, um das Tempo zu treffen. Unterlasse ich das, beginne ich üblicherweise zu schnell und werde dann plötzlich deutlich langsamer, sobald die kürzeren Notenwerte auftauchen. Anfangs erfordert es etwas Mut, den Noten den zeitlichen Wert einzuräumen, den der Komponist vorgesehen hatte. Doch es lohnt sich. Aufgefallen ist mir das vor allem bei zwei Stücken von Kerckhoven.
  • All diese Techniken helfen mir, das Stück schon ganz gut hinzubekommen. Letztendlich zählt jedoch nur, was beim Zuhörer ankommt. Könnte er wirklich dazu tanzen? Während des Spielens kann ich mir zwar ab einem bestimmten Reifegrad eines Stückes selbst zumindest ein Stück weit zuhören, aber ich bin noch immer zu stark mit dem Spielen des Stückes beschäftigt als dass ich wirklich ein gutes Gefühl für den Puls des Stückes bekomme. Ich nehme daher mein Spiel auf, höre es ab und markiere gegebenenfalls die Stellen in den Noten, an denen ich nachbessern muss. Übrigens habe ich durch diesen Schritt auch oft noch meine Registrierung angepasst. Am Spieltisch ist der Klangeindruck nunmal deutlich anders als auf den Plätzen des Publikums. So merke ich auch, ob ich manche Passagen noch weniger legato spielen sollte, da ein ausgeprägter Nachhall das Stück zu einem Klangbrei machen kann, aus dem der Zuhörer die rhythmische Struktur nicht mehr gut heraushören kann.
  • Insbesondere im absolutistischen Frankreich waren Notes inégales weit verbreitet. Die Anwendung ist nicht ganz trivial, aber es hat mein Spiel extrem bereichert. Wenn es dann noch gelingt, eine ganz leichte Inégalite auch auf deutsche Literatur zu übertragen, kann man auch hier dem ein oder anderen Sechzehntellauf zu einer besseren Wirkung verhelfen. Puristen mögen das ablehnen, allerdings gibt es Indizien dafür, dass auch deutsche Komponisten die Technik kannten. Ich bezweifle aber auch, dass sie in Kreisen der Aufführenden weithin bekannt waren.
  • Ein weiteres Hilfsmittel, das ich zugegebenermaßen selten einsetze, ist das laute Mitzählen. Die letzten Takte eines Plein Jeu von Clérambault brachte ich lange nicht zum Klingen. Bis ich Notes inégales zum Einsatz brachte. Das konnte ich nur lernen, indem ich die Triolen laut mitsprach (“Ein-und-die-zwei-und-die-…”).
  • Mittlerweile spiele ich viele Stücke oft deutlich langsamer als andere Organisten. Ich habe mich einmal gegen Ende einer längeren Übesitzung aufgenommen und war fast entsetzt. Ich spielte das Stück in einer Geschwindigkeit, die die Wirkung komplett veränderte. Speziell der Effekt von Notes inégales leidet unter zu hohem Tempo. Auch bei der Interpretation von Tempobezeichnungen der Komponisten versuche ich immer, den Kontext zu betrachten. Ein «Gayement» im Notentext bedeutet beispielsweise so viel wie »Lebhaft«. Das muss aber nicht unbedingt mit einer erhöhten Geschwindigkeit einhergehen. Ähnliches kann für ein mitten im Stück auftauchendes Alla Breve gelten. Obiges Plein Jeu beispielsweise beginnt auf dem Rückpositiv in einem zügigen 2/2-Takt. Der folgende Teil auf dem Hauptwerk ist mit einem Alla breve gekennzeichnet. Glücklicherweise wusste ich aus »Zur Interpretation der französischen Orgelmusik«, dass das Hauptwerk langsam, gebunden und getragen gespielt werden sollte. Alla breve bedeutet in diesem Kontext, dass der Puls gleichbleiben kann, aber im ersten Teil zwei Schläge pro Takt zu zählen sind, im zweiten vier. Faktisch dauert somit ein Takt im zweiten Teil doppelt so lange wie im ersten, nicht halb so lange.

Ob eine brauchbare Rhythmik leichter oder nicht so einfach zu bewerkstelligen ist hängt auch hochgradig vom Stück selbst ab. Unabhängig davon finde ich es äußerst hilfreich, ein gutes Gefühl für die Relation verschiedener Notenwerte zueinander zu haben. Das übe ich mit einfachen Mitteln. Ein Metronom (heutzutage in Form einer App auf einem digitalen Fernsprechgerät) und die Hände auf den Oberschenkeln reichen dazu vollkommen aus. Statt Metronom kann man natürlich auch ein geeignetes Musikstück der Lieblingband zugrundelegen. Über diesen Hintergrund übe ich dann die Pyramide nach Eddy Marron.

Wer dabei noch mehr Spaß haben möchte, kann natürlich auch mit Perkussionsinstrumenten arbeiten. Digitale Geräte, erhältlich etwa mit dem Roland Handsonic oder der Korg Wavedrum, sind nette Spielsachen. Allerdings läuft man dabei ob der verführerischen Klangvielfalt schnell Gefahr, das eigentliche Üben aus den Augen zu verlieren.

Jedesmal wenn ich ein Stück spiele, versuche ich noch etwas zu finden, das ich besser machen kann. Somit braucht es bei mir auch recht lange, bis ich das Ergebnis akzeptabel finde. Das erfordert Zeit und Geduld. Immer wieder erwische ich mich dabei, wie ich gerne das nächste Stück in Angriff nehmen möchte, obwohl die bisherigen noch lange nicht zufriedenstellend laufen. Für den Genuss der Zuhörer ist jedoch die Qualität der Wiedergabe entscheidend. Daher habe ich einige bereits angebrochene Stücke für den Moment komplett beiseite gelegt.

Abraham van den Kerckhoven – Fantasia in d – Sheet music release

Last year I was looking for a piece of pipe organ music I could use to play a cornet (one of my favourite stops, BTW). I finally found the Fantasia in d by Abraham van den Kerckhoven. Sheet music is available through the International Music Score Library Project. It’s the piece at pages 69 through 71 of the scan, or pages 87 through 89 of the PDF.

There’s a great recording performed by Nico Declerck. He plays it very accurately.

I found it hard to read in »Werken voor Orgel«. For example, there is no separate row for the pedalboard, and the awesome solo line is just a series of many sixteenths, not structured by slurs or caesuras. Thus I rewrote the score using the excellent Muse Score notation software. My release contains a PDF and the Muse Score source file so anyone can easily taylor the layout to her likings:

Abraham van den Kerckhoven – Fantasia in D

Have fun playing!

Dietrich Buxtehude – Passacaglia (BuxWV 161) – Sheet music release

The passacaglia in d minor of Dietrich Buxtehude (BuxWV 161) »is generally acknowledged as one of his most important works, and was possibly an influence on Bach’s Passacaglia and Fugue in C minor (BWV 582), as well as Brahms’ music.«

There’s an awesome performance by Harald Vogel, playing the historic Arp Schnitger organ of St. Ludgeri, Norden. Sheet music is available through the International Music Score Library Project. However, I was not content with the sheets I found. For example, I wanted to decouple the left hand accompaniment (see bars 103 and 110) from the right hand for better readability, since I play both on different keybeds. Thus I rewrote the score using the excellent Muse Score notation software. My release contains a PDF and the Muse Score source file so anyone can easily taylor the layout to her likings:

Dietrich Buxtehude – Passacaglia in d – BuxWV 161

Have fun playing!

Die Länge von Audiodateien ermitteln

Mittels soxi lässt sich die Länge von Audiodateien auf der Kommandozeile ermitteln. Der Schalter -D liefert die Länge in Sekunden, -d in Stunden, Minuten und Sekunden:

soxi -D *.ogg
63.523039
165.384127
537.767937
156.371020
515.127347
213.252834
131.142902
70.121179
166.478095

soxi -d *.ogg
00:01:03.52
00:02:45.38
00:08:57.77
00:02:36.37
00:08:35.13
00:03:33.25
00:02:11.14
00:01:10.12
00:02:46.48

Attribute hilfreicher Fingersätze

Um sich ein Stück Musikliteratur halbwegs zuverlässig erarbeiten zu können, bedarf es eines Fingersatzes (auch Applikatur genannt). Eigentlich sollte man meinen, es gäbe für jedes Stück einen optimalen Fingersatz, denn schließlich haben die meisten Organisten nunmal nicht mehr und nicht weniger als fünf Finger an jeder Hand. Tatsächlich hängt der Fingersatz von einigen Parametern ab, wie beispielsweise den persönlichen Fertigkeiten bzw. Vorlieben, der angestrebten Interpretation et cetera.

Wolfgang Rübsam gibt einige Hinweise zum Thema »Hilfreiche und sinnvolle Fingersätze«:

  • Er empfiehlt, sich vom zwanghaften Legato zu verabschieden. Das ist inzwischen auch meine Erkenntnis. Anfangs schreibe ich Fingersätze, die mir ein Anschlagen der Tasten ohne zeitliche Lücken ermöglichen. Je besser ich ein Stück verstehe, desto mehr stellt sich aber oft heraus, dass ein Legato in vielen Passagen gar nicht wünschenswert ist. Insofern kann man durchaus mal mit einem Finger von einer Taste zur anderen hüpfen. Recht wertvoll ist auch der Hinweis, dass ein Bindebogen nicht unbedingt ein Legato erfordert, sondern gegebenenfalls auch einen Spannungsverlauf darstellen kann.
  • Die Empfehlung, stumme Fingerwechsel (Substitution) zu vermeiden, verblüfft mich. Meist wende ich diese Technik auf längeren Noten an, so dass man entspannt die Zeit dazu hat. Auf kürzeren Notenwerten mag ich sie aber zugegebenermaßen auch nicht.
  • Ebenfalls verblüffend finde ich die Empfehlung, öfter mal die Finger zu überkreuzen statt den Daumen unterzusetzen. Tatsächlich habe ich das bereits ausprobiert (beispielsweise in einer Passacaille von Lully), fand es aber extrem unzuverlässig. Aber vielleicht liegt das bisher nur daran, dass ich diese Technik nicht gut beherrsche.
  • Die ein oder andere Terzgrätsche (3-4, 4-5) findet sich durchaus an einigen Stellen in meinem Fingersätzen. Ich werde dankbar prüfen, ob ich sie eliminieren kann. Auf Terzläufe mittels 2-4, 1-5, 2-4, 1-5 möchte ich allerdings ungern verzichten – mir hilft das an einigen Stellen enorm.
  • Meine Fingersätze stets zu hinterfragen praktiziere ich bereits seit längerem. Allerdings wirft mich das Ändern eines bereits gewohnten Fingersatzes auch erstmal wieder aus der Bahn. Das ist aber kein Argument, einen als suboptimal erkannten Fingersatz beizubehalten.

Als Autodidakt bin ich sehr dankbar für das Dokument, denn ich konnte einiges daraus mitnehmen. Und man findet allgemein ziemlich wenig Hinweise zu der Thematik im Netz.

This entry was posted in Uncategorized on by .

Der Notenanzeiger – zurück zum Papier

Von 2015 bis zum Sommer 2016 bestand mein Repertoire noch aus wenigen Stücken, die nicht länger als drei Seiten waren. Ich hatte sie ausgedruckt und nebeneinander aufs Notenpult gestellt. Das war zum Spielen praktisch, die Zettelwirtschaft erfordert früher oder später aber letztlich doch ein geeignetes Ablagesystem.

Inzwischen habe ich mich an drei längere Werke von sechs, acht und zehn Minuten gewagt. Die Noten bestehen jetzt aus deutlich mehr als drei Seiten. Ich habe die Stücke, nachdem die Fingersätze erarbeitet waren, ausschließlich mit einem Tablet, das annähernd A4-Größe bietet, gespielt. Es war initial nicht ganz einfach, eine funktionierende Werkzeugkette aufzubauen. Liegen die Noten aber endlich digital auf dem Tablett, komme ich bisher ganz gut damit zurecht. Vor allem bei längeren Werken finde ich das Umblättern am Tablet deutlich einfacher als physische Noten umzublättern. Allerdings gibt es immer wieder Noten, bei denen man weder mit Papier noch mit dem Tablet geeignete Stellen zum Blättern findet. Teilweise habe ich mittlerweile Stücke neu gesetzt, damit ich Einfluss auf diejenigen Stellen nehmen kann, an denen Umgeblättert werden muss.

Nach wie vor habe ich aber auch zwei- und dreiseitige Werke, bei denen es im Spielverlauf nahezu unmöglich ist, umzublättern. Das gilt vor allem für das Caprice sur les Grands Jeux von Clérambault, bei dem man mit dem Spielen derart beschäftigt ist, dass an ein Umblättern nicht zu denken ist.

Ich habe mir daher via epubli.de mein derzeitiges Repertoire in ein Büchlein drucken lassen. Zweiseitige Stücke liegen jetzt grundsätzlich auf einer Doppelseite, so dass Blättern komplett entfällt. Von dreiseitigen Werken habe ich nur die ersten beiden Seiten auf eine Doppelseite drucken lassen. Die dritte habe ich selbst ausgedruckt und mit Klebeband so eingefügt, dass ich sie zu Spielen ausklappen kann. Auch hier entfällt das Umblättern somit komplett.

Die längeren Werke habe ich auch in das Buch aufgenommen. Während ich aber mit dem Tablet so schnell blättern kann, dass der Spielfluss erhalten bleibt, gelingt mir das mit Papier überhaupt nicht. Ich werde also für längere Werke beim Tablett bleiben.

Obwohl ich ein Tablett mit ganz ordentlichem Display gefunden habe, ist der Kontrast des Druckwerkes, zumal das Papier matt ist und keinerlei Blend- und Spiegeleffekte auftreten, deutlich besser. Für einseitige Stücke werde ich daher ebenfalls beim Papier bleiben.

»7 Goldene Regeln des Orgelübens«

Wolfgang Rübsam gibt hier ein paar Tipps, die den Lernerfolg steigern können. Der Einstieg ist deutlich:

Organisten gelten gemeinhin als übfaul, nicht gerade übermotiviert zu harter und ausdauernd-disziplinierter Arbeit am Instrument

Ich war überrascht, dass er das Vermeiden von

Terzgrätschen der Fingergruppen 4-5 und 3-4

sowie

Unter- und Übersetzen

empfiehlt. Sieht danach aus, als dass ich demnächst ein paar meiner Fingersätze korrigieren werde.

An das Üben in Teilabschnitten und das Auswendiglernen der Werke habe ich mich noch immer nicht gewöhnt. Irgendwann werde ich auch hier noch den “inneren Schweinehund” überwältigen müssen.

Auch Cantus.org gibt ein paar Tipps, wie Unterricht aussehen sollte. Auch dieser Artikel wird mir bei der eigenen Übearbeit helfen.

Verblüfft hat mich, dass in beiden Artikeln der Hinweis auf die Wichtigkeit einer sauberen Rhythmik fehlt. Ein Metronom ist für mich ein unabdingbares Kontrollinstrument. Allerdings sollte man sich durch dauerhaften Gebrauch davon auch nicht abhängig machen.

This entry was posted in Uncategorized on by .

Michael Kaufmann an der Dubois-Orgel in Wissembourg

SAMSUNG CSC

Vor zwei Tagen hörten wir Michael Kaufmann am Weißenburger Instrument. Was soll ich sagen. Es war phantastisch.

Er bot uns ein breites Spektrum klassischer Musik. Neben Bach, Bartholdy, Mozart und Couperin auch weniger bekannte Komponisten wie Isfridus Kayser, Sixtus Bachmann oder ein Stück eines unbekannten Komponisten aus dem Ochsenhauser Orgelbuch.

Was uns aber am meisten aufgefallen ist war, dass er alle Stücke mit einem durchlaufenden Puls spielte. Er spielte die Stücke so, dass man hätte dazu tanzen können. Wahnsinn. Musik im besten Sinne. Voll der Lebendigkeit, voll des Rhythmus’ und voll des Temperamentes.

Nachdem wir beide nächste Woche verhindert sind, war es leider das letzte Konzert der diesjährigen Saison. Nächsten Sonntag wird es mit Gregorianik und Orgel ein letztes schönes Konzert geben, das wir leider nicht mitnehmen können. Allen Besuchern schon heute einen schönen Saisonabschluss.

Ich möchte mich an dieser Stelle ganz herzlich bei allen an der Organisation beteiligten und natürlich den Organisten bedanken. Es war der sechste Sommer in Folge, an dem wir unabhängig des Wetters allsonntäglich nach Weißenburg gepilgert sind. Das darf gerne so weitergehen :) .

Michel Bouvard an der Dubois-Orgel in Wissembourg

SAMSUNG CSC

Das Konzert heute begann ausnahmsweise eine Stunde früher. Das Geschehen am Spieltisch wurde mittels dreier Kameras auf Großbildleinwand übertragen und somit für die Besucher sichtbar.

François Couperin veröffentlichte im Alter von rund zwanzig Jahren die «Pièces d’orgues». Die darin enthaltenen Stücke sind in zwei Messen gegliedert, die «Messe pour les paroisses» und die «Messe pour les convents». Michel Bouvard wies darauf hin, dass die Stücke stark vom kurz zuvor verstorbenen Jean-Babtiste Lully beeinflusst sind.

Er spielte letztere Messe komplett durch. Dank der Bildübertragung haben wir viel von seiner Spieltechnik mitbekommen können. Er erledigte alles, inklusive der häufigen Manualwechsel, vollkommen routiniert und sicher. Wir hatten den Eindruck, dass er die Stücke komplett verinnerlicht und daher gut durchdrungen hat.

Ich fühle mich in ein paar Dingen meiner eigenen Arbeit bestätigt:

  • Um die Musik zum Klingen zu bringen, muss man die Stücke wirklich gut verstanden haben. Es genügt nicht, sie technisch korrekt wiederzugeben.
  • Das Aufrechterhalten des rhythmischen Flusses beim Spielen eines Stückes trägt entscheidend zum Hörgenuss bei. Das gilt auch dann, wenn man Manualwechsel vornimmt.
  • Es lohnt sich, die Stücke langsamer zu spielen, als es oft gebräuchlich ist. Sie entfalten dadurch eine ganz andere Wirkung.
  • Um eine französische Messe zu spielen muss man nicht zwingend ein Tastenakrobat sein. Allerdings ist ein solider Fingersatz unabdingbar.

Zum Abschluss spielte er noch aus der «Messe des Paroisses» das «Cromorne en taille». Es ist ein ganz außergewöhnliches, melancholisches Stück.

Das war das sechste Konzert der diesjährigen Saison. Sie waren alle von hoher Qualität. Und das heutige wird uns besonders lange in Erinnerung bleiben.

The registration of a »Tambourine« on a baroque french pipe organ

The pipe organ can be seen as the very first attempt to create a synthesizer. Many organ stops are named after other instruments, and combinations of organ stops are used to imitate further ones. Composers wrote pieces to make use of those imitations, and organ players tried to play them in a manner so that the imitated instrument became more clear.

One of the more curious attempts are pieces to imitate the steady beat of a tambourine with the left hand, while the right plays some melody. One example is the Tambourin of Michel Corrette (1707 -1795), as found in his Deuxième Livre d’Orgue (1750). Here’s a recording of Marie-Hélène Geispieler. Sheet Music of this Tambourin piece is available via the International Music Score Library Project.

Concerning the registration, I found an example in the book »The registration of baroque organ music« by Barbara Owen, bottom of page 212. She writes that the melody shall be played on the Grand Orgue with the petit Bourdon of 4 feet, the Quarte (2?’?) and the Doublette of 2 feet. The left hand plays on the Positif using both 8 feet stops with the Larigot.

According to the instrument used, it may require to swap the keybeds. Appearently such pieces have mainly been intended to be used during Xmas.

Roland Lopes an der Dubois-Orgel in Wissembourg

SAMSUNG CSC

Roland Lopes war bereits am 5. August 2012 zu Gast. Schon damals spielte er einige selbst angefertigte Transkriptionen aus Opern von Jean-Baptiste Lully. Unter anderen befand sich darunter eine Passacaille aus der Oper «Armide», mit der ich mich inzwischen selbst angefangen habe zu beschäftigen.

Umso mehr freute ich mich auf das heutige Konzert. Neben Stücken von Bach und anderen gab es erneut einige Stücke von Lully, gespielt mit den typischen Registrierungen der französischen Orgeltradition.

Beeindruckend war vor allem die wunderbar klare Rhythmik. In den zahllosen Konzerten, die wir bisher in Weißenburg gehört haben, fehlte den Stücken oft der durchlaufende Puls. Heute war er, wie vor drei Wochen bei Claude Schnitzler, vorhanden.

Ein tolles Konzert.

Claude Schnitzler an der Dubois-Orgel in Wissembourg

SAMSUNG CSC

Claude Schnitzler hatten wir bereits letztes Jahr am selben Ort gehört. Dieses Jahr hatte er ausschließlich Stücke ausgewählt, die schon vor oder nicht allzu lange nach dem Bau des spätbarocken Instrumentes von 1766 komponiert wurden:

  • Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Pièce d’Orgue en sol majeur (BWV 572)
  • Pierre du Mage (1674-1751) – Livre d’Orgue:
    • Plein Jeu
    • Fugue
    • Trio
    • Tierce en taille
    • Basse de Trompette
    • Récit
    • Duo
    • Grand Jeu
  • Louis Couperin (1626-1661) – Fantaisie des Duretez
  • Louis Marchand (1669-1732) – Troisième Livre – Dialogue sur les Grands Jeux
  • Eine unbekannte Zugabe

Er hat sie toll registriert und souverän wiedergegeben. Besonders beeindruckt hat mich, dass er auch auf die Rhythmik großen Wert gelegt hat, so dass man als Zuhörer immer den Puls der Stücke wahrnehmen konnte.

Ein tolles Konzert, das für mich mit zu den besten gehört, die wir in den vergangenen sechs Jahren an dem Instrument gehört haben.

Werke von Kerckhoven und Pachelbel

Heute vor zwei Wochen habe ich drei Werke von Kerckhoven und Pachelbel gespielt. Das Erarbeiten hat ein Dreivierteljahr in Anspruch genommen, und ich bin mit dem Resultat noch nicht ganz zufrieden. Während dieser Zeit habe ich mich intensiv mit den Stücken auseinandergesetzt und eine Menge gelernt.

Abraham van den Kerckhoven (1618-1702)

Die Musik des Organisten aus Brüssel ist zweifelsohne für französische Instrumente geschrieben. Gleichzeitig lassen sich aber auch deutlich die Einflüsse der norddeutschen Komponisten erkennen. Insofern kann er als Brückenbauer zwischen beiden Traditionen gelten.

Viele seiner Werke sind in einer handschriftlichen Sammlung von Jacobus Ignatius Josephus Cocquiel aus dem Jahre 1741 überliefert, die kurz als das »Cocquiel-Manuscript« bekannt ist. Im International Music Score Library Project findet sich davon ein moderner Notensatz.

Fantasia (in c)

Dieses Stück hatte ich bereits letztes Jahr gespielt. Es ist deutlich kürzer als die beiden nachfolgenden und findet sich als Nummer 352 im Cocquiel-Manuscript. Ich habe es, genauso wie François Houtart, mit einem Fond d’orgue, allerdings etwas schneller gespielt.

Fantasia (in d)

Das Stück findet sich als Nummer 356 im Cocquiel-Manuscript. Eine typische Klangfarbe eines französischen Instrumentes ist das «Cornet». Als Soloregister ahmt es das Blasinstrument «Zink», der bis ins Frühbarock hinein verbreitet war, nach. Das Register ist ziemlich aufwändig gebaut. Pro Taste besteht es aus fünf Pfeifen, die die natürliche Obertonreihe nachbilden (Grundton, Oktave, Quinte, Superoktave, Terz). Im Instrument steht das Cornet nicht mit allen anderen Pfeifen auf der Windlade, sondern ist erhöht direkt hinter den Prospektpfeifen angebracht, so dass es durch diese hindurch direkt in den Kirchenraum abstrahlen kann. Eine weitere Besonderheit ist, dass das Kornett nur im Diskant, also der oberen Hälfte der Tastatur, ausgeprägt ist.

Ich habe mir verschiedene Aufnahmen angehört, etwa die von Koos van ‘t Hul, Niels-Jan van der Hoek, Jacques van Oortmerssen oder Nico Declerck.

Da die Sechzehntelnoten, so sie binär gespielt werden, ziemlich hart auf den Hörer einprasseln, habe ich mich dazu entschieden, sie als Notes inégales zu spielen. Zudem versuche ich, das Cornet so zu spielen, als sei es ein Blasinstrument. Ich habe daher auch die Noten für meine Zwecke neu gesetzt, um sie leichter lesbar zu machen sowie Ornamente, Phrasierungsbögen, “Atempausen” und Fingersätze einfügen zu können.

Prelúdium & Fúga

Das Stück findet sich als Nummer 360 im Cocquiel-Manuscript. Einen großen Teil des Stückes bestimmen zuerst ruhige Achtel- und Sechzehntelnoten. Der folgende Teil setzt sich davon rhythmisch deutlich ab und ist rein manualiter gehalten. Das Stück endet in einem Schlussteil, der wieder dem ersten Teil ähnelt. Ich habe mir mehrere Aufzeichnungen angehört. François Houtart spielt das Stück komplett mit den Grands Jeux. Jos van Immerseel spielt es komplett ohne Zungen.

Im Gegensatz zu den beiden Aufnahmen habe ich mich auch hier dafür entschieden, die Sechzehntelnoten als Notes inégales zu spielen, was dem Stück eine komplett andere Prägung gibt. Für den ersten Teil verwende ich ein Plein Jeu im Hauptwerk und für den zweiten ein Grand Jeu im Positif. Für den Schlussteil kopple ich die Werke zusammen und nehme die 8′-Trompeten im Hauptwerk und im Pedal hinzu.

Johann Pachelbel (1653-1706)

Die Chaconne in f-Moll wird als Spätwerk des Nürnbergers angesehen und dürfte mit eines seiner populärsten Stücke sein. Ähnlich einer Passacaille basiert eine Chaconne auf einem Ostinato, einer sich ständig wiederholenden Tonfolge. Im vorliegenden Stück handelt es sich um die immer gleichen vier Töne im Pedal, die das Stück „zusammenhalten“. Dieses Ostinato wird nur an wenigen Stellen unterbrochen.
Darüber baut Pachelbel nacheinander insgesamt 22 verschiedene Variationen auf, von denen die meisten je einmal wiederholt werden.

Das Stück lebt von der Reduktion auf das Wesentliche. Über weite Strecken ist es nur drei-, manchmal nur zwei- oder gar einstimmig. Ich habe mich daher auch bei der Registrierung bewusst zurückgehalten. Im Pedal nehme ich nur einen 16′, im Hauptwerk Bourdon 8′ sowie Prinzipal 8′ und im Rückpositiv Bourdon 8′ und Flöte 4′. Allerdings wechsle ich recht häufig die Manuale.

Aufnahmen

Ich habe ein paar Aufnahmen vom Üben vorliegen. Keine davon ist jedoch so gut, dass ich sie ins Netz stellen würde. Ich hoffe, das irgendwann nachreichen zu können. Bis dahin muss ich noch an den Stücken arbeiten, damit ich sie wirklich sauber beherrsche.

Les Vespérales 2017

Today the program of this year’s vespers was published. And again I’ll travel to Wissembourg each sunday to listen to the outstanding sound of the Dubois organ. Thanks to all involved in the organisation of the events.

Diakritische Zeichen in Unicode

Auch in Unicode gibt es mehrere Möglichkeiten, diakritische Zeichen darzustellen. Stark vereinfacht ausgedrückt kann ein Zeichen als selbstständiges Zeichen (»Ich bin ein Ä«, Normalization Form C, abgekürzt NFC) oder als zusammengesetztes Zeichen (»Ich bin ein A mit zwei Punkten darüber«, Normalization Form D, abgekürzt NFD) ausgedrückt werden.

Ich nutze ein Python-Skript auf Mac OS X, um automatisiert aus Dateinamen Tags für Ogg-Vorbis-Dateien zu generieren. Im Dateinamen von OS X liegen die diakritischen Zeichen als NFD vor. Um die Zeichenkette in NFC zu überführen, nutze ich folgenden Aufruf:

filenameNFC = unicodedata.normalize("NFC", filenameNFD.decode("utf-8"))

Kleines Konzert auf der historischen Dubois-Orgel in Weißenburg

Ich bin außerordentlich dankbar dafür, dass ich hin und wieder auf dem wertvollen Instrument in Sts Pierre et Paul in Wissembourg spielen darf. Man sagt den deutschen Instrumenten den „Silber-“ und den französischen den „Goldklang“ nach. Das Cornet, das Plein Jeu (Prinzipalplenum) mit der tiefliegenden Fourniture (Mixtur), die Zungenstimmen wie Cromorne (Krummhorn) und nicht zuletzt das Grand Jeu klingen deulich anders als deutsche Instrumente. Zudem ist das Instrument im Vergleich zu jüngeren Vertretern drei Halbtöne tiefer und ungleich schwebend gestimmt.

Im Mai letzten Jahres hatte ich einige Stücke für meine Familie gespielt. Heute Mittag hatte ich erneut die Gelegenheit dazu. Hier die Auswahl:

  • Abraham van den Kerckhoven (1618 – 1702) – Preludium & Fuga sowie Fantasia in d
  • Johann Pachelbel (1653-1706) – Chaconne in f-Moll

Beim Üben im April sind die Stücke recht gut gelaufen. Leider nicht so letzten Sonntag. Gestern lief es besser, aber noch immer nicht so, als dass ich mich für heute Mittag gut vorbereitet fühlte. Allerdings ist es immer wieder so, dass es dann doch klappt, sobald es darauf ankommt. Dass ich in der Hektik des Spiels ein paarmal die Tasten nicht ganz sauber getroffen oder die Fingersätze nicht im wünschenswerten Maße berücksichtigt habe gehört wohl mit dazu. Erstaunlich gut bin ich mit dem verhältnismäßig kleinen Pedal zurechtgekommen.

Das Erarbeiten der Stücke hat mir im vergangenen dreiviertel Jahr sehr viel Freude, aber auch viel Arbeit bereitet. Daher werde ich jetzt erstmal eine kleine Pause einlegen. Ich vermute allerdings, sie wird nicht allzulange dauern.